Grausame Musiktheorie

Immer wieder stoße ich auf Ungereimtheiten und Widersprüche, wenn ich den Schülern die Musiktheorie möglichst plausibel nahe bringen soll. Ich muss mir auf die Zunge beißen, manchen Irrsinn zu verschweigen und hoffe, dass der Schüler nicht von selbst schon auf den einen oder anderen theoretischen und logischen Quatsch entdeckt. Die Musiktheorie ist zuweilen inkonsistenter als Geheimwissenschaften oder Esoterik..

Falsch getaktet

Die Logik eines Vier-Viertel-Taktes herzuleiten, ist nicht allzu schwer. Ein ganzer Takt wird in vier gleich große Teile geteilt, jeder Grundschlag ist ein Viertel des Taktes lang. Zwei Halbe ergeben genauso einen ganzen Takt wie 8 Achtel und sämtliche Kombinationen aus sämtlichen rhythmischen Werten. Wenn es jedoch um die Erklärung des Dreiertaktes geht, passiert ein unlogischer Sprung. Das Viertel ist kein Viertel mehr, denn der ganze Dreiertakt ist in drei Drittel geteilt worden. Wenn ein Vier-Viertel-Takt aus vier Vierteln besteht, muss ein durch drei geteilter Takt mathematisch richtig Drei-Drittel-Takt heißen. Noch absurder wird es, wenn z.B. zwischen einem Drei-Viertel-Takt und einem Drei-Achtel-Takt unterschieden wird.
Sachlich und logisch richtig wäre es, wenn man am Metrum (Beats pro Minute) einen Grundschlag festmachen würde. Dieser Grundschlag würde sich nun problemlos logisch teilen und vervielfachen lassen. Es gäbe nur noch 2er-, 3er-, 4er- usw. Taktarten. Das, was bisher Achtelnoten waren, sind nun Halbe Noten, da sie die Hälfte des Grundschlages lang sind, Sechzehntelnoten = Viertelnoten, Halbe Noten = Doppelte Noten usw..
Der Rhythmus wäre so ganz schnell und logisch erklärt. Praktisch funktioniert es genau so, nur theoretisch haut es nicht hin.

Aller Anfang ist C und nicht A

Das Alphabet beginnt mit A. Die Mehrheit der Lieder ist in Dur. Nur leider ist die zentrale, vorzeichenlose Tonart des Quintenzirkels nicht A-Dur sondern C-Dur. Warum? Es wird einen oder mehrere historische Gründe geben, die ich auf Anhieb nicht gefunden habe. Dur war vermutlich früher gar nicht so vorherrschend. Vielleicht ist es der volkstümliche Klang von C-Dur oder der von mir vermutete Umstand, dass C-Dur äußerst kompatibel für die meisten Stimmlagen ist. Der historische Hergang lässt wie bei den anderen Ungereimtheiten meist darauf schließen, dass es keinen theoretischen Grund gab. Jemand hat es als erster so gemacht und viele andere haben es nachgemacht. Dann war es eben so. Eine Änderung wäre gar nicht so umständlich, klingt aber dem erfahrenen Musiker wie ein Hohn: Dort wo jetzt das C auf dem Klavier ist, wäre das A. A-Dur hätte keine Vorzeichen, C-Dur hätte 4 Vorzeichen, nämlich Dis, Eis, Ais und Bis. Klingt irgendwie verrückt, aber für den Schüler ohne Vorbildung klingt E-Dur mit 4 Kreuzen genauso verrückt.

H oder B oder Bb oder B?

Die Gründe für die Existenz des deutschen H kann und will ich nicht untersuchen. Die mehr oder weniger offizielle Erklärung, dass der aufkommende Notendruck und ein fehlendes Auflösungszeichen in den Lettern zu dieser augenscheinlichen Veränderung führte, erscheint mir aus mehreren Gründen nicht plausibel. Erstens gab es in England auch Notendruck; zweitens braucht man Auflösungszeichen nicht nur beim H; drittens müssen gedruckte Noten nicht mit Tonnamen ausgesprochen oder aufgeschrieben sondern gespielt werden.
Vielmehr ahnen wir, wie in früheren Zeiten gedacht wurde - nämlich irrational, mystisch und wenig konsistent - oder gar nicht. Man hat es halt irgendwie gemacht. Aber egal: Irre wird es heute, wenn Autoren in deutschsprachigen Büchern z.B. anstelle eines H7 ein B7 notieren. Der Grund ist klar -  sie möchten eine standardisierte und logische Tonbezeichnung verwenden, die auch international verstanden wird. Und warum geht das nicht, wenn man in deutsch unterrichtet? Der genannten Schreibweise liegt eine entsprechende Aussprache zugrunde. Zum Ton B sagt man "Bi" und zum Ton Bb sagt man "Bi flet". Sofern man nicht generell englische Tonnamenbezeichnungen in den deutschsprachigen Unterricht übernimmt, ergibt sich eine Diskrepanz zwischen Schreibweise und Aussprache. Das deutsch ausgesprochene "B" kann dann sowohl für ein englisches B als auch für ein deutsches B (= Bb) gehalten werden. Also muss im deutschsprachigen Unterricht auch konsequent H geschrieben werden. Andernfalls ist das Chaos perfekt.

Die reine Lehre

Als Spieler eines wohltemperierten Instrumentes leben wir mehr oder weniger gut mit der enharmonischen Verwechslung. Ich denke, dass geschätzte 95% der heute gehörten Musik schon deshalb wohltemperiert ist, weil sie von Tasten- und Saiteninstrumenten dominiert ist. Ich mache den Schülern den Unterschied zwischen rein und wohltemperiert am E-Dur-Akkord in der ersten Lage deutlich. Ich stimme das gis etwas tiefer, so dass ein ganz reiner Durdreiklang entsteht. Danach spiele ich C-Dur in der ersten Lage und die Quinte g ist deutlich hörbar zu tief. Einerseits wird so die Bedeutsamkeit des Unterschieds hörbar, andererseits aber eben auch, dass er zu vernachlässigen ist. Die Musiktheorie beharrt auf einem theoretischen Unterschied, der in der Praxis eigentlich keine Rolle (mehr) spielt. Bürokratie funktioniert genauso. So manches könnte leichter und verständlicher sein, aber die Last der Vergangenheit und die Lust derer, die diese Last bewältigen können, summieren sich zu einer unüberwindbaren Hürde für Reformen, die den Nachkommen manches einfacher machen würden. 
Wir dürfen bei der Diskussion einfach nicht verschweigen, dass es eine Vielzahl von Musik gibt, die mit dem System der reinen Stimmung nicht festzuhalten ist. Gerade die elektronische Musik ermöglicht die Verwendung von Mikrotonalität, die völlig anders gedacht und notiert werden müsste, als die letztlich auf diatonischen Tonleitern beruhende Harmonielehre.  

Die Dominante, die nicht zu Hause ist

Recht unglücklich ist die Musiktheorie auch bei der Vergabe der Funktionsbezeichnungen von Harmonien. Harmonien auf der 5.Stufe werden "Dominante" genannt. Aus der Umgangssprache wissen wir alle um die Bedeutung des Wortes "dominant" - was soviel wie herrschend, beherrschend, vorherrschend bedeutet. Die Herleitung der Bedeutung läuft allerdings über das lateinische Wort Dom = Haus. Die lat. Domina ist die Hausherrin und das Wort lat. dominare bedeutet herrschen im Sinne von Häuslichkeit. Genau da liegt das Problem ist, das ich mit dem Begriff habe. Wenn ich Schülern die einfache Kadenz in Dur und die Wirkung deren Harmonien vorstelle, dann ergibt sich wie von selbst die Assoziation, dass die Tonika den Charakter von Dom/ zu Hause hat, während die Dominante das genaue Gegenteil von "häuslicher Geborgenheit" ist. Zur Rettung der Begrifflichkeit behaupte ich, dass die Dominante eben der wichtigste Akkord unter allen Stufenakkorden ist. Abgesehen davon, dass dies eigentlich die Tonika ist, die hier schon mal stillschweigend ausgeschlossen wurde, ist Wichtigkeit/Häufigkeit eine andere Kategorie als Herrschaft. Hier hat sich eine ursprüngliche Bedeutung über eine Umdeutung zu einer im Sinn regelrecht gegensätzlichen Begrifflichkeit in die Musiktheorie eingeschlichen. Das ist nur mit dem Holzhammer zu vermitteln.

Wo Musiker zu zählen beginnen

Intervallbezeichnungen zu erklären, ist anhand einer Gitarrensaite einerseits recht anschaulich, andererseits aber auch verwirrend. Wenn sich ein Schüler mit lateinischen Zahlen ein wenig auskennt, verwirrt ihn schon mal, warum die Oktave (8) aus 12 Halbtönen/Bundstäben besteht. Man kann die Verwirrung abmildern oder verhindern, indem man ihn vorher die Dur- und/oder Molltonleiter auf einer Saite spielen lässt und die Töne abzählt. Da kommt man auf 8. Aber nur, wenn man den ersten Ton mitzählt. Das kommt dem Schüler auch nicht komisch vor. Unlogisch wird es aber, wenn plötzlich diese benannten Stufen zu mathematisch organisierten Abständen (Intervallen) umfunktioniert werden. Nichts anderes passiert aber, wenn wir den Abstand zwischen erstem und letztem Ton der Durtonleiter mit dem Namen des letzten Tones als Oktave angeben. Die zugrunde liegende Rechnung hieße 8 - 8 = 1. Was für ein Blödsinn. Noch besser: Der Abstand zwischen c und c ist ein Prime (also = 1), obwohl er mathematisch und physikalisch gesehen Null ist. Wie soll man einem Schüler mit mehreren Jahren Mathematikunterricht so etwas erklären? Es fehlt schlicht und ergreifend die Null in den Intervallbezeichnungen. Die Zählung beginnt bei 1, offenbar weil Musiker nicht wussten, dass die kleinste Ganzzahl die Null und nicht die Eins ist. Es erinnert mich an die vermutlich von Künstlern angezettelte Diskussion, dass das neue Jahrtausend doch eigentlich erst mit dem Jahre 2001 beginnt.

Schlüsselerlebnisse

Vier Notenschlüssel sind heute noch gebräuchlich: Violin-, Alt-, Tenor- und Bassschlüssel.  Und da klingt irgendwie schon heraus, dass es früher noch mehr waren. Die Intention der Erfinder war, Hilfslinien zu vermeiden. Dies aber offenbar zu einem Zeitpunkt, als Instrumente und Musikstücke einen Tonumfang hatten, der im Fünf-Linien-System Platz hatte. Am Beispiel der menschlichen Stimme wird der Ansatz plausibel. Eine durchschnittliche Gesangsstimme hat maximal 2 Oktaven Tonumfang, gut singbar sind es nur noch 1,5 Oktaven. Wenn Lieder nicht in ein und derselben Tonart gesungen werden sollen, bleibt eine maximale Teilmenge von etwa einer Oktave, die ein Lied nicht überschreiten sollte um singbar zu bleiben. Bei einem solchen Umfang lohnt sich tatsächlich das Verschieben innerhalb des Systems  zur Vermeidung von Hilfslinien. Aber nehmen wir nur die Gitarre: Kein Schlüssel der Welt kann hier vermeiden, dass der Gitarrist Hilfslinien lesen muss. Die einzige sinnvolle Methode, das Lesen zu erleichtern, ist die Oktavierung des Schlüssels oder eben eines Bereiches im Notentext. Unklar bleibt für mich übrigens, wieso die Oktavierung um eine Oktave mit einer 8 ( oben oder unten am Schlüssel) angegeben wird, die doppelte Oktavierung allerdings mit 15 statt mit 16. Es ist wieder mal schlicht Nonsens.
Der Bassschlüssel auf dem Piano bringt beispielsweise einen Platzvorteil von einer Terz gegenüber einem nach unten oktavierten Violinschlüssel. Das ist doch nun wirklich kein echter Gewinn. Die Hilfslinien, die unten eingespart werden braucht man oben und umgekehrt. Wegen der lächerlichen Terz dem Schüler zumuten, alle Notenpositionen neu zu lernen?        

Wo ist oben und unten?

Die Tabulaturschreibweise und Griffbrettschemen für Akkorde und Skalen sind aus der Lehrpraxis nicht wegzudenken. Die Saiten der Gitarre sind so dargestellt, dass die tiefste Saite durch die unterste Linie dargestellt wird. Bei manchen Schülern führt das zwar zu Irritationen, da sie das Griffbrett als Frontalansicht deuten, aber ich finde richtig, dass  sich die Darstellung aus Sicht des Spielerauges durchgesetzt hat. Wenn der Schüler diese endlich verinnerlicht hat, fällt es mir sehr schwer zu vermitteln, dass die Saitenzahlen nicht von unten nach oben (wie bei einem Koordinatensystem) vergeben wurden, sondern umgedreht von oben nach unten. Vermutlich wurde das so gewählt, weil zusätzliche Saiten bei Gitarren (z.B. 7-Saiter) oder Bässen tiefer sind und die Zahlen der Saiten somit nach oben hin offen sind. Das Argument kehrt sich aber auch ins Gegenteil, wenn man bedenkt, dass  z.B. bei Banjo oder Ukulele die hohe Saiten fehlen. Besser - weil logischer - wäre es, die Saiten unabhängig von Stimmung und Dicke von "nah" nach "fern" aus Spielersicht zu nummerieren.
Noch unklarer aber wird es, wenn man sich überlegt, dass die Bezeichnungen Abschlag und Aufschlag der Darstellung in einem Tabulatursystem und auch in rhythmischen Notationen entgegen stehen. Möchte man dort einen Abschlag notieren, muss man konsequenterweise einen Pfeil nach oben notieren. Wir Gitarristen haben uns dran gewöhnt, aber viele Einsteiger kommen damit durcheinander.

Babylon Gitarre

Ich habe es mal zusammen gezählt: Im Gitarrenunterricht verwendet man Begriffe, die  aus 7 verschiedenen Sprachen kommen bzw. sich daher ableiten. Ich glaube, es gibt keine Wissenschaft, bei der mehr als 3 Sprachen in die Fachsprache einfließen, deswegen führe ich das hier mit an.
1. Deutsch - das ist klar.
2. Lateinisch - z.B. die Intervallbezeichnungen.
3. Griechisch - z.B. Pentatonik, Diatonik, Kirchentonarten.
4. Englisch - als Sprache des Pop/Rock, aber auch Bezeichnungen wie Cmaj7.
5. Italienisch - klassische Vortragsbezeichungen, Tempi.
6. Französisch - z.B. Barré oder auch Sixt Ajoute.
7. Spanisch - Fingerbezeichnungen, Percussionbezeichnungen.
Es handelt sich also um ein Sammelsurium, in dem sprachbegabte Schüler bevorteilt werden.


Ich hätte glaube ich noch ein paar mehr Beispiele, die mir immer wieder aufgefallen sind, die ich aber jetzt nicht parat habe und es reicht eigentlich auch für diesen Aufsatz.
Ich möchte die Feststellungen aber nicht mit einem Aufruf zum Handeln (Reform) verbinden. Aber ich möchte folgendes zu bedenken geben: Prinzipiell ist es so, dass sich Dinge (in Relation zu ihrer Komplexität) dann gut verbreiten, wenn sie gut zu verstehen sind. Dinge sind dann gut zu verstehen, wenn sie in sich stimmig und nachvollziehbar sind. Sind sie das nicht, gibt es ein Hindernis. Im Falle der Musiktheorie muss der Schüler mehr Energie aufwenden, um zu verstehen. Die Folge ist unter anderem, dass es weniger verstehen als es verstehen könnten. Das ist ein Problem für die Verbreitung und schlimmstenfalls sogar für den Erhalt einer Kultur. So krass muss man das sagen.

    

Strukturwandel im Instrumentalunterricht

Der Unterscheid zwischen staatlichen und privaten Musikschulen ist kaum noch wahrnehmbar. Das kommt nicht von ungefähr und es hat Folgen für den Musikpädagogen.

In einigen Texten habe ich vermutet bzw. festgestellt, dass sich der moderne Musikpädagoge nicht (mehr) auf grundmusikalische Fähigkeiten bei seinen Schülern verlassen kann. Ich habe einige Gründe dafür angeführt. Jetzt aber denke ich, dass der wohl entscheidendste Grund für das scheinbar sinkende Einsteigsniveau im Instrumentalunterricht die Folge des gewandelten Systems der musikalischen Bildung ist. Ich spreche hier mal vom "alten" und vom "neuen" System. Das alte System ist die mit Forderung verbundene Förderung. Das neue System ist der liberale Markt.

Ich kann mich erinnern, dass in der DDR ein subventioniertes Musikbildungssystem herrschte (wie z.B. auch im Sport), das (fast) kostenlose Ausbildung gegen Leistung bot. Wer Leistung brachte, durfte bleiben, Leistungsschwäche wurde ausgesiebt. Im Westen dürfte die "Staatsquote" parallel niedriger gewesen sein, aber immer noch höher als heute. Heute - im gewandelten System - unterscheiden sich die Ausbildungskosten staatlich geförderter Bildungseinrichtungen nicht mehr wesentlich von denen ungeförderter, rein privater Einrichtungen. Es gibt zwar qualitative Unterschiede, die sich u.a. aus der besseren Qualifikation und Bezahlung der Lehrkräfte ergeben. Zwei Dinge jedoch sind in den letzten 30 Jahren allmählich anders geworden: Erstens ist die Ausbildung durchaus eine Frage des Geldes geworden und zweitens kann sich der Ausbilder nicht mehr auf das Privileg des Schülers berufen, um Leistungsdruck auszuüben.

Die erste Folge hat aus einem leicht verständlichen Grund wenige Auswirkungen. Wer eine Unterrichtsgebühr von 80 EUR monatlich nicht aufbringen kann, der wird sehr wahrscheinlich von vornherein zu einer sogenannten "bildungsfernen" Schicht gehören, welche einer guten musikalischen Bildung eher wenig Wert beimessen wird. Anders gesagt: Bei den nunmehr Ausgeschlossenen besteht kaum Nachfrage.
Ich finde es prinzipiell nicht gut, wenn es für Bildung jedweder Art Herkunftsbarrieren gibt. Es fällt allerdings nicht ins Gewicht, weil es Tradition hat. Und die Begründer der liberalen Wende dachten folgendes: Warum sollen Bildungsbürger, die sowieso zu den Einkommensstärkeren gehören, ihre musikalische Bildung gemeinschaftlich gefördert bekommen? Es wäre nicht so gekommen, wie es jetzt ist, wenn diese Argumentation nicht so erdrückend plausibel klingen würde.
Aber das Problem liegt genau auf der anderen Seite begraben: Menschen, die im "alten" System weder anfangen, noch hätten bestehen können, strömen nun hinein. Warum? Weil sie es bezahlen können. Krass gesagt: Das ist so wie mit selbstfinanzierten privaten Reisen ins Weltall. Wer bezahlt, darf fliegen. Ein Markt entsteht, und die gelenkte, staatlich finanzierte Raumfahrt gerät in seinen Schatten.

Der freie Markt führt Anbieter und Nachfrager einer Leistung zusammen. Der für die Leistung zu zahlende Preis wird nicht festgelegt, sondern ermittelt sich aus dem, was der Leistende haben will und dem, was der Zahlende zu geben bereit ist. Für ein leistungsstarkes Bildungssystem wäre entscheidend, dass die besten Schüler zu den besten Lehrern gelangen. Tendenziell aber sorgt der Markt erst einmal dafür, dass die besten Lehrer den höchsten Preis verlangen, und demzufolge die besten Schüler den höchsten Preis zahlen müssten, um zum besten Lehrer zu gelangen. Wer den höchsten Preis zahlen kann und will, ist nicht automatisch der beste, wenngleich die Zahlungsbereitschaft auch von der Ambition bestimmt wird.
Der beste Lehrer wird auf dem freien Markt vor die mehr oder weniger moralische Entscheidung gestellt, ob er lieber den schlechteren Schüler für mehr Geld oder den besseren Schüler für weniger Geld unterrichten will. Dem Lehrer mag geholfen sein, wenn er sich für ersteres entscheidet. Das System als ganzes verliert jedoch an potentieller Leistungsfähigkeit.

Die Liberalen gehen davon aus, dass der Kostendruck des Marktes größtmögliche Qualität erzeugt. Aber sie verschweigen, dass  vom Privileg einer geförderten, vom Geldbeutel unabhängigen Bildung genauso ein  Qualitätsdruck ausgeht. Dieses Druckmittel, das Leistung vom Geförderten fordert, fehlt im freien Markt. Der Lehrer verkauft in erster Linie seine Zeit an Menschen, die den Preis dafür zahlen. Er lernt, dass die vom Markt verlangte Qualität seiner Tätigkeit oft nicht jene Qualität ist, die man aus fachlicher Sicht erwarten könnte. Und nebenbei gelangen so auch Anbieter auf den Markt, denen es an fachlicher Qualität von vornherein mangelt, die aber die Nachfrage nach nicht fachlicher Qualität befriedigen können. Für manche Nachfrager ist z.B. ein Inklusiv-Getränk zum Unterricht möglicherweise wichtiger als der Berufsabschluss  des Lehrers.

Zu den Menschen, die von der marktliberalen Bildungsstruktur profitieren, gehören z.B. Erwachsene. Jene also, die in einem System der subventionierten Kaderbildung keine Chance hätten. Aber es gehören auch Kinder dazu, die keine Eignungsprüfung im alten System bestanden hätten. Ich denke, dass heute mehr Menschen Musikunterricht nehmen. Und vor allem länger. Der private Sektor hat sich vergrößert. Folgerichtig betrifft das vor allem populäre Instrumente: Allen voran Gitarre und Klavier/Keyboard. Das ist zu begrüßen. Aber man muss damit leben, dass Instrumentalunterricht dadurch anders wird. Das Einstiegsniveau ist wie gesagt niedriger. Die Progression ist geringer und führt meist nur auf ein gewisses Plateau, auf dem man dann verweilt. Aus Bildung wird ein stück weit Unterhaltung - sagen wir mal etwas überspitzt: Musizier-Wellness.

Ich finde das alles nicht negativ. Wer in diesem Markt tätig ist, muss sich anpassen. Aber ich finde auch, dass es daneben nach wie vor einen starken subventionierten und damit leistungsorientierten musikalischen Bildungssektor geben muss, in dem gute Lehrer mit Schülern arbeiten, von denen Leistung gefordert werden kann. Der Markt ist kein Allheilmittel und im Bereich der Bildung erst recht nicht.
Ich denke da an rein staatliche Musikschulen, an denen eine begrenzte Schülerzahl eine maximal symbolische Gebühr zahlt. Gut qualifizierte und gut bezahlte Lehrer unterrichten dort nur leistungs- und prüfungsorientiert. Diese Leuchttürme würden dann auch auf den ja durchaus notwendigen freien Markt ausstrahlen und Orientierung liefern. 




Für einen sorgfältigen Lehrplan für Fortgeschrittene

Methodik und Didaktik für Fortgeschrittene ist genauso wichtig wie die für Anfänger. Ich finde es nicht richtig, dass  man den fortgeschrittenen Schüler nicht mit der gleichen pädagogischen Sorgfalt behandelt wie den Anfänger. Doch gerade im fortgeschrittenen Unterricht entscheidet sich, ob der Schüler weiter macht oder sich für "austherapiert" hält und kündigt. 

Als Musikpädagoge macht man sich Gedanken darüber, wie man dem Schüler möglichst schnell möglichst viel Können und Wissen vermitteln kann. Man sollte sich aber auch Gedanken darüber machen, wie sich der Schüler langfristig entwickeln kann. Die Grundbedingung für Langfristigkeit ist, dass der Schüler im Unterricht bleibt und nicht kündigt. An anderer Stelle habe ich beschrieben, dass die durchschnittliche Verweildauer im Unterricht ca. 3 Jahre beträgt, egal wie sehr sich der Lehrer müht. Ich möchte das insofern relativieren, als dass ein gut überlegter, qualitativ hochwertiger Unterricht im Fortgeschrittenen-Stadium die Lehrzeit durchaus verlängern kann. 

Viele Methoden und Lehrpläne konzentrieren sich sehr stark auf den Anfangsunterricht und verlieren im weiteren Verlauf an pädagogischer Qualität, an Gründlichkeit, an Systematik und an Einfühlungsvermögen in die Situation des Schülers. Ein Beispiel: Im gewöhnlichen klassischen Anfangsunterricht (Solospiel) lernt der Schüler wohl dosiert aller 14 Tage einen neuen Ton in der ersten Lage. In den oberen Lagen bekommt er aber später als Fortgeschrittener die Töne nur noch kommentarlos aufgetischt bzw. "untergejubelt". Man geht stillschweigend davon aus, dass der Schüler die feinfühlige und bedachte Didaktik der ersten Monate nicht mehr braucht. Dafür gibt es meiner Meinung nach aber kein Argument, außer vielleicht, dass im Fortgeschrittenen-Stadium nur noch jene Schüler übrig geblieben sind, die sich Töne und Noten so schnell merken können, dass sie keine Lerndosierung nötig haben. 
Das ist vergleichbar mit einer Bergwanderung, deren Schwierigkeit im Verlauf zunimmt. Sowas ist für die meisten eine frustrierende Erfahrung. Es ist wie in einem K.O.-Wettbewerb. Besiegt man einen Gegner und freut sich darüber, weiß man, dass der Lohn dafür ein schwererer Gegner sein wird. Das Prinzip der zunehmenden Schwierigkeit fördert die Auslese, bis keiner oder nur noch einer übrig bleibt. So etwas sollte in der Pädagogik keinen Platz finden. 

Es besteht keine Notwendigkeit, dass die Stufen innerhalb eines Lehrplans immer größer werden. Eher ist dies die Folge von nachlassender Gründlichkeit und fehlender Kontinuität seitens des Lehrplangestalters. Auch im Fortgeschrittenen-Unterricht hat der Schüler ein Recht auf saubere Didaktik und Methodik, auf gleichbleibende Schrittlänge und lückenlose Erklärung. Möglicherweise ist die nachlassende Sorgfalt einer der Gründe, weswegen Schüler den Unterricht aufgeben. "Ich komme nicht mehr hinterher", "Es wird mir zu kompliziert" - wenn das geäußert wird, dann stimmt irgendetwas am Plan nicht. Eher selten hört man bei Fortgeschrittenen: "Es ist mir zu langweilig.", "Es ist mir zu einfach.", "Es geht mir zu langsam voran.". 

Es gibt für mich auch keinen vernünftigen Grund anzunehmen, dass der Schüler mit zunehmendem Können immer mehr üben müsste. Eher umgedreht scheint dieser Glauben die Folge eines an Kontinuität verlierenden Unterrichtes in der fortgeschrittenen Phase zu sein. Wenn der Schüler nicht mehr üben würde als vorher, käme er den Anforderungen nicht mehr nach. Die Lehrplangestalter gehen also davon aus, dass der Schüler mehr übt. Ja, sie zwingen ihn dazu, und das ist nicht konsequent. Die Lernschritte müssen gleich groß bleiben. Ein Schüler, der mehr übt als vorher, kommt dadurch schneller voran. Ein Schüler, der quantitativ nicht mehr übt als vorher, sollte aber weiterkommen dürfen - in dem Tempo, in dem er bisher auch weiter kam.  

So wie in der Erziehung klare Ansagen, ein kontinuierlicher Stil und Berechenbarkeit am ehesten zu positiven Effekten beim Kind führen, führt auch ein in Form und Gründlichkeit kontinuierliches Lehrverfahren zu optimalen Ergebnissen. Schüler lieben es, neue Dinge zu erfahren, Zusammenhänge zu begreifen und ihr Wissen und ihre Fähigkeiten wachsen zu sehen. Sie lieben das System, weil es ihnen hilft und weil es Ordnung im Kopf schafft.

Eine mögliche Ursache für das Nachlassen der pädagogischen Sorgfalt  mit steigendem Niveau des Schülers ist die deutlich geringere Zahl an Fortgeschrittenen im Vergleich zu Anfängern. Wie ich eingangs andeutete, kann sich dies zu einem gewissen Teil gegenseitig bedingen. Weniger Schüler -> weniger Sorgfalt -> noch weniger Schüler.  
Wenn man sich den Markt für Lehrmaterial anschaut, erkennt man ein Abbild dessen. Unzählige Lehrwerke beschäftigen sich mit dem Anfangsunterricht. Klar: Es gibt sehr viele Interessenten, viele Anfänger, aber demgegenüber recht wenige Fortgeschrittene. Kein Verlag investiert gern in Lehrwerke, die sich an eine kleine Zahl von Käufern richten. Ein Musikerkollege von mir hat sich einmal mit einer Sammlung von Gitarren-Solostücken an einen Verlag gewandt und bekam eine Absage: "Gut, aber zu kompliziert, das kaufen zu wenige.".

Was sich im Fortgeschrittenen-Unterricht definitiv rächt, sind Lücken in der Grundausbildung. Am häufigsten sind das rhythmische Schwächen und technische Unzulänglichkeiten. Gerade im klassischen Anfangsunterricht (Melodiespiel) wird gerne mal übersehen, dass der Schüler Rhythmus nicht liest, sondern hört. Bekannte Stücke kommen ihm dabei gelegen. Das geht nicht lange gut. Das flüssige Rhythmuslesen ist Grundbedingung für Blattspiel. Blattspiel wiederum ist Grundbedingung für effektive Aneignung neuer Inhalte. Es ist genau so wie in der Schule. Lesen-Schreiben-Rechnen sind das Handwerkszeug für die höheren Fächer. 
Je länger man eine ungünstige Technik benutzt, desto frustrierender ist später die Veränderung der Gewohnheit zugunsten eines Fortschrittes. Lernen ist gut, Umlernen ist schlecht. Es ist nicht möglich, dem Gitarrenanfänger eine perfekte Technik zu vermitteln. Aber es ist möglich, ihn vor den schlimmsten Fehlern zu bewahren. Sowohl die rhythmische als auch die technische Grunderziehung kosten am Anfang Zeit und Nerven. Aber am Anfang ist der Schüler noch "erziehbar". 

Der Schüler spürt Freude, wenn er mit dem Rüstzeug eines guten Anfangsunterrichtes in der fortgeschrittenen Phase kontinuierlich weiter kommt. Dazu muss der Lehrplan so sorgfältig bleiben, wie er es im Anfangsunterricht ist. Theoretisch kann es dann auch nicht passieren, dass ein Schüler nicht mehr besser wird. Wenn doch, dann stimmt irgendetwas im Lehrplan nicht. Entweder am Anfang oder eben auch in der fortgeschrittenen Phase.

Achtung Kapodaster!

Der Kapodaster ist viel mehr als nur ein Hilfsmittel für Anfänger, die mit Barréakkorden Schwierigkeiten haben. Er ist ein Klangverbesserer und ein Kreativwerkzeug für fortgeschrittene Spieler. Und auch für Anfänger ist er mehr als nur ein Transpositionswerkzeug.    

Am Flughafen Berlin-Schönefeld wurde ich im Zuge einer kleinen Flugreise letztens aufgefordert, mein Handgepäck auszupacken. Grund war ein Gegenstand, der den Sicherheitsbeamten unbekannt war: Ein Zangen-Kapodaster. Ich hatte vergessen, ihn ins Fluggepäck zu legen, denn mir war im Vorfeld schon klar, dass so ein pistolenähnliches Gerät zu Problemen in der Sicherheitskontrolle führen kann. Die Beamten ließen sich erklären, wofür der Kapodaster gebraucht wird, glaubten es und ließen mich gewähren.

Man kann dem Sicherheitspersonal sein Unwissen nicht verübeln. Aber für mich ist es ein Aufhänger, darüber nachzudenken, wie Gitarristen zu diesem Gegenstand stehen. Ich selbst habe bis vor ein paar Jahren gedacht, dass ein Kapodaster für Anfänger gedacht ist, die Schwierigkeiten mit Barrégriffen haben. Tatsächlich trifft man den Kapodaster fast immer nur bei Singer/Songwritern an. Für Sänger kann ein Halbton höher oder tiefer für das Erreichen des Tonumfangs und den Klang ihrer Stimme entscheidend sein. Dabei kommen Tonarten ins Spiel, die Gitarristen meiden. Ein versierter Gitarrist hat nicht direkt Angst vor Tonarten wie F-Dur oder Bb-Dur. Er spielt barré und ab und an finden sich auch in diesen Tonarten Leersaitenvoicings. Dass ein E-Gitarrist einer Band mit Kapodaster spielt, sieht man jedenfalls selten. Sind Stolz und Eitelkeit der Grund?
Wie gesagt, ich selbst habe den Kapodaster immer mit Verachtung gestraft, weil er mir wie eine Krücke vorkam. Doch genau das stimmt nicht. Klanglich und spielerisch gesehen macht es einen großen Unterschied, ob Leersaiten (durch Kapodaster verändert) verwendet werden oder nicht. Ich behaupte, dass ein mit einem Kapodaster befestigter Ton stabiler und länger klingt, als ein mit Finger gegriffener.

Der Kapodaster für den Anfänger

Der Kapodaster ist nützlich für den Anfänger. Hauptsächlich in zweierlei Hinsicht.

Erstens: Man kann mit dem Kapodaster Barréakkorde ganz oder teilweise vermeiden. In der Tonart G-Dur kommt man bis auf die Dominantparallele (Hm) in der Regel mit Leersaitenakkorden aus. Die Tonarten D-Dur und A-Dur folgen in der Barréhäufigkeit der Stufenakkorde und Zwischendominanten. So kann man sich je nach Bedarf mit dem Kapodaster durch sämtliche Tonarten hangeln, ohne im Laufe eines Stückes infolge vieler Barréakkorde zu verkrampfen. An dieser Stelle möchte ich bemerken, dass es keineswegs nur ein Anfängerproblem ist, wenn Barréakkorde auf Dauer schmerzen. Je nach Saitenlage und Saitenspannung des Instrumentes und je nach Lage belastet die Handhaltung bei Barrégriffen Muskulatur und Sehnen so sehr, dass ein dauerhafter Gebrauch schmerzt und sogar zu Verletzungen führen kann. 
Der Anfänger, der meist auch nicht das hochwertigste Instrument hat, verliert in F- oder Bb-Dur definitiv den Spaß am Spielen. 


Zweitens: Mit dem Kapodaster kann man die Mensur auf ein Maß verkürzen, das die Ergonomie verbessert und die richtige Spieltechnik vereinfacht. Gemeint ist, dass man die I.Lage vorverlegen kann. Dadurch kann die linke Hand in idealer klassischer Haltung (saitenwärtig) greifen, ohne im Handgelenk einknicken zu müssen. Die Grundgelenkreihe der Finger ist natürlicherweise parallel zum Gitarrenhals, denn Arm und Hand sind so nah am Körper wie  im Normalzustand, z.B. beim Gehen. Sofern man die Gitarre auf dem rechten Bein lagert, gilt das nicht in dem Maße, denn dann ist der Hals sowieso weiter nach rechts verschoben, demzufolge auch die I. Lage. Über die Gründe, diese Haltung nicht im Anfangsunterricht zu verwenden, schreibe ich später noch einen Beitrag.


Ich habe auch schon billige Instrumente gesehen, die eine ziemlich hohe Saitenlage hatten, welche im Sattel korrigiert werden müsste. Solange man nicht den Gitarrenbauer oder den interessierten Heimwerker beauftragen will, kann ein Kapodaster im ersten oder zweiten Bund die Spielbarkeit deutlich erhöhen. Das gleiche gilt für schiefe Hälse im unteren Bereich. Bevor hunderte Euro für ein neues Instrument bereitgestellt sind, hilft erstmal der Kapodaster für maximal 15 Euro weiter.
Manchmal kommen Kinder mit einer zu großen Gitarre in den Anfangsunterricht. Wenn der Korpus nicht viel zu groß ist, kann auch hier der Kapodaster einen Kompromiss ermöglichen. Je nach Größe und Wachstum des Kindes gehe ich dann von der 5.Lage schrittweise nach unten. 

Der Kapodaster für den Fortgeschrittenen

Der Kapodaster vereinfacht nicht nur das Spielen, sondern er schafft auch neue Möglichkeiten für den erfahrenen Spieler. Es ist klanglich reizvoll, Leersaitenakkorde in einer höheren Lage zu spielen. Je höher die Lage, desto ähnlicher wird der Klang einer Ukulele oder bei Stahlsaiten einem Banjo. Wenn man in diesen hohen Lagen diese Griffe mit Barré erzeugen würde (was oft nicht leicht ist), dann würden sie dennoch etwas anders klingen. 
Die fehlende Tiefe der Basssaiten ist fraglos ein Nachteil beim Einsatz des Kapodasters - speziell im Solospiel mit Fingern. Das leitet über zu der "teilweisen" Verwendung eines Kapodasters - z.B. nur auf den oberen 4 Saiten. Würde man den Kapodaster z.B. im zweiten Bund auf die oberen 4 Saiten setzen, entstünde bei Leersaitenanschlag ein A6-Akkord, was einer typischen Stimmung für den Einsatz eines Bottlenecks nahe käme. Oder man stimmt die tiefe E-Saite um einen Ton auf D und befestigt den Kapodaster auf den oberen 3 Saiten im 2.Bund. Die leeren Saiten der Gitarre ergeben so einen D-maj7-Akkord. Die klanglich immer vorteilhaften Leersaitenakkorde in höheren Lagen ergeben so ganz neue Harmonien. 
Wer sensibel für Tonarten und Tonhöhen ist, wird auch feststellen, dass Stücke einen halben Ton höher irgendwie anders klingen können - oft besser, manchmal schlechter. Und da meine ich nicht die Stimmlage eines Sängers, sondern den Gitarrenklang an sich. Schon allein die mit zunehmender Tonhöhe konsonanter klingenden Intervalle liefern Argumente. Ein Durakkord mit großer Septime z.B. klingt ein paar Halbtöne höher besser als in der ersten Lage. Je tiefer die Septime im Akkord liegt, desto schwerer fällt es ins Gewicht. Manchmal liegt das Geheimnis der besseren Lage auch in der Gitarre selbst, z.B. in spezifischen Resonanzen.     
Einen Tipp für fette Akustik-Rhythmusgitarren habe ich mal irgendwo im Netz aufgeschnappt: Einfach alle Parts mit Kapodaster im 12.Bund ein zweites Mal einspielen und dazumischen. Das Ergebnis kommt einer 12-String-Gitarre nahe.
Praktisch gesehen kann der Kapodaster auch in gewissem Umfang wie eine Transpositionstaste am Piano eingesetzt werden. Solche Situationen kennt jeder Gitarrist, der auf Sessions mit Sängern zusammen spielt, die notierte Originaltonarten für sich angepasst haben.  

Fazit: Der Kapodaster ist für mich mittlerweile ein fester Bestandteil des Inventars. Im Unterricht, beim Singen und Begleiten, beim solistischen Experimentieren und auch beim Einspielen von Rhythmusgitarren. Ich würde ihn mehr vermissen als ein Plektrum. 

Musik - Technik - Kommerz

Populäre Musik war schon immer an technische Entwicklung gekoppelt. In Produktion und Weitergabe gleichermaßen. Deswegen ist die populäre Musik ein Spiegelbild der digitalen Entwicklung. Das Internet hat die Popwelt verändert, aber auch die Leistungsfähigkeit von Computern und Software hinterlässt in jedem Genre Spuren. 

Seit der Jahrtausendwende wird mit Musik weniger Geld verdient, wenngleich sich durch neue digitale Verkaufsformen (Streaming) derzeit eine kleine Aufwärtsbewegung vollzieht. Ich denke, dass zumindest beim Musiker selbst immer weniger ankommt, auch wenn es noch einige wenige Musiker gibt, bei denen relativ viel ankommt. Die Menschen gaben vor 15 Jahren mehr Geld für Musik aus als heute, aber das ist nicht der einzige Grund. Die Musikproduktion ist immer einfacher und billiger geworden und damit nimmt die Menge von Werken drastisch zu. Zudem sind die Werke leichter zu verbreiten und zu vervielfältigen. Ein Teil der Musik - speziell die elektronische Tanzmusik - ist infolge der vielen Wiederholungen, der maschinellen Prozesse und der Verwendung von Samples nicht nur einfacher sondern deutlich schneller produzierbar.

Der Preis verfällt, weil (selbst gute) Musik inflationär wird. Speziell trifft dies Instrumentalmusik, denn deren Produktion ist noch einmal deutlich einfacher als das gesungene Lied mit Text. Ob als Dance-Music, Ambient oder Filmmusik. Produzierte Instrumentalmusik gibt es wie Sand am Meer. Aber als eigenes Genre tritt es im Umsatzbericht der Musikindustrie gar nicht auf. Höchstens als Teilmenge der 7% Dancemusic, obwohl auch da ein großer Teil Vocalparts hat. 
Für das mit großem Abstand am meisten gekaufte Genre "populäres Lied" ist ein gesungener Text unerlässlich. Über die Bedeutung des Textes für einen Song kann man streiten. Ich persönlich glaube, dass vor allem die Instrumentalmusiker die Wichtigkeit der "Message" für das Publikum unterschätzen. Je mehr man sich mit Musik und Klang beschäftigt, desto mehr gerät außer Sichtweite, dass für die allermeisten Hörer Musik kein Selbstzweck ist, sondern eine jeweilige Funktion hat: Tanzen, Entspannen, Frust abreagieren, Texte hören, Gemeinschaft und Zugehörigkeit fühlen, Stars vergöttern, Lachen, Weinen usw.. Die Identifikation mit dem Interpreten und seinem Werk ist von großer Bedeutung - der Künstler, sein Aussehen, seine Story, seine Interviews usw..

Dass Songs heute digital produziert werden, weiß jeder - das ist kein Thema. Nach meiner Erfahrung wird das zunächst nicht unbedingt einfacher, je mehr Technik ihm zur Verfügung steht. Für Stilbildung ist eine gewisse Begrenzung notwendig. Das können begrenzte spielerische Fähigkeiten sein, Grenzen der Vorstellungskraft, Grenzen, die der eigene Geschmack setzt und die Grenzen der zur Verfügung stehenden Technik bzw. deren Beherrschbarkeit.
Die Entwicklung der Popmusik ist in erheblichem Maße an die Musiktechnologie gebunden, weswegen die Grenzfelder der Technik bisher die Goldminen neuer Ideen waren. In der digitalen Musikwelt sind jedoch die Grenzen auf den ersten Blick außer Reichweite geraten. Die Musik einer Band oder eines Produzenten muss mehr denn je Originalität haben, um wahrgenommen zu werden. Da heute schon ein handelsüblicher PC mit etwas Freeware eine unglaubliche Produktionsvielfalt bietet, besteht die Kunst umso mehr darin, Unverwechselbarkeit zu schaffen. 

Synthesizer (Hard- und Software) sind komplexer geworden. Oft verbergen sich hinter üppig klingenden Sounds eine unübersichtliche Menge an Parametern. Manche Synthesizer bieten Macro-Controller an, die Sounds verändern, ohne dass der Anwender noch weiß, was sich genau verändert. Es dürfte für einen jungen Menschen mühsam sein, sich durch die Synthesizerarchitektur zu arbeiten, vor allem, weil es viel Wissen erfordert, das sich im Laufe der Jahrzehnte zum Thema Klangsynthese angehäuft hat. Die beinahe logische Folge sind Musikstile wie Dubstep bzw. Brostep, bei denen die Tracks wesentlich durch die Aneinanderreihung vieler Synthesizer-Presets entstehen. Das ist insofern interessant, weil damit eben doch wieder an der oben zitierten "Grenze" gearbeitet wird. Vor ein paar Jahren waren die CPUs handelsüblicher PCs nicht in der Lage, mehr als 10 Softwaresynthesizer zu laden. Das Umschalten zwischen Presets sorgte für Latenzen und Artefakte. Collagen aus Samples sind seit Jahrzehnten nichts neues. Heute ließen sich zwar angesichts der Festplattengrößen riesige Sammlungen aufbauen, aber es bleibt bei Samples das Grundproblem, sie aufeinander klanglich abzustimmen. Beim Umschalten zwischen Presets eines Synthesizers ist das ein geringeres Problem. Deswegen ergeben sich neue ungehört harmonisch wirkende Klangkombinationen, in denen blitzschnell Sounds ein - und desselben Gerätes aufeinander folgen. Während es in etwas älteren elektronischen Musikstilen eher darauf ankam, Sounds übereinander zu mixen, machen aktuelle Stile das ganze Gegenteil. Sie mixen nacheinander in einer unglaublichen Geschwindigkeit und Vielfalt. 

Fraglos hat das Ergebnis jeglichen kreativen Umgangs mit dem Musikrechner mit dem Spielen von Instrumenten nicht mehr viel gemein. Meist zeigt sich das auch in der Abwesenheit der aus der gespielten Musik bekannten Strukturen wie Melodie, Harmonie, Strophe, Refrain usw.. Mir scheint das aber eher als eine Befreiung denn als ein Übel. Mittlerweile treten sich alle lebenden und toten Komponisten und Songschreiber in ihrem Anspruch nach Einzigartigkeit gegenseitig auf die Füße - meistens ohne es zu wissen und zu wollen. Ein Streit zwischen Lana del Rey und Radiohead machte das vor kurzem deutlich. Lana del Rey wurde seitens Radiohead der Vorwurf gemacht, einen Song in wesentlichen Teilen kopiert zu haben. Meine Meinung dazu ist, dass sie den Radiohead-Song nicht kannte. Sie hätte Diebstahl nicht nötig. Die Harmoniefolge war einfach zu einladend. Sie wird millionenfach von Songwritern verarbeitet worden sein. Dass dabei irgendwann fast gleich klingende Melodien entstehen, ist mathematisch-statistisch gesehen eine Frage der Zeit.

Dass viele moderne Popmusik keine gespielte Musik ist, hat eine anderes Phänomen zur Folge. Wie eingangs erwähnt, gibt es ein Absatzproblem bei Tonträgern. Während vor dem MP3-Zeitalter eine Live-Tournee das Tonträgergeschäft unterstützen sollte, ist es heute genau umgekehrt. Der Tonträger soll ins Konzert locken, denn das ist zur wesentlichen Einkommensquelle der Musiker geworden. So schwierig die Produktion eines Tonträgers früher für live spielende Musiker war, so schwierig ist heute die Produktion eines Livekonzertes für Musiker, die ihre Songs am Computer bzw. in einem digitalen Studio produzieren. Man muss in der Produktionsphase bedenken, ob und wie ein Projekt bühnentauglich gemacht werden kann. Man kann das mit dem Unterschied zwischen Kinofilm und Theaterstück vergleichen. 
Das Problem kann schon bei einer ganz normalen Gitarren-Rockband beginnen. Der heutige Soundstandard einer Produktion kann nur mit wesentlichen Eingriffen in den Originalsound erreicht werden. Schlagzeugsounds werden ausgewechselt,  das Timing gerade gerückt, der Gesang zurechtgestimmt und aufgeplustert. Schon allein das kann zu großen Unterschieden zwischen Produktion und Live-Performance führen. Eine "ehrliche", effektfreie  Produktion einer  Rockband hat es heute schwer, Aufmerksamkeit zu erlangen. Die Hörgewohnheiten sind mit dem technischen Standard gewachsen. Bei nicht wenigen Bands findet der Live-Auftritt in einem engen Korsett technischer Hilfsmittel statt. In dem Moment, wo ein Sequenzer mit läuft, muss man mit Klick spielen. Außerdem gibt es dann keine Freiräume mehr für spontane Formveränderung, für Temponuancen oder Fermaten. Die Musiker sind weniger frei und gleichen ihren Kollegen aus der Klassik, die streng nach Vorschrift zu funktionieren haben. 

Wenn man mal Aufnahmen von Woodstock oder Isle of Wight mit einem modernen Festival vergleicht, dann wird das extrem deutlich. Bei aktuellen Bands weiß man manchmal gar nicht mehr, wo der Sound herkommt, denn mindestens der Keyboarder spielt Vorgefertigtes ab wie ein DJ. Schlagzeuger benutzen Pads und rufen Samples ab. Beim Hip Hop ist das Halbplayback völlig normal. In EDM (Electronic Dance Music) dann  das Vollplayback. Mag sein, dass dem DJ mit den heutigen Geräten zahlreiche Eingriffsmöglichkeiten in den fertigen Track zur Verfügung stehen, aber ich sehe es als reines Alibi, um auf der Bühne irgendwie "aktiv" zu wirken. Die Essenz kommt selbstverständlich "vom Band".

Allerdings finde ich, dass sich Popmusik nur im technischen Bereich weiterentwickeln kann. Neue Entwicklungen im Bereich der Form, der Rhythmik und der Tonalität sind entweder nur technisch realisierbar oder mindestens technisch inspiriert. Die Rhythmik von Drum&Bass beispielsweise lässt sich auf das schnelle Abspielen von Drumgroove-Samples aus Funk und Soul zurückführen und sie hat das moderne Schlagzeugspiel beeinflusst. 
Wie in so vielen Bereichen in Alltag, Arbeitswelt oder Kunst stehen wir oft vor der Frage, was den Menschen von der Maschine unterscheidet. Ich bin insofern optimistisch gestimmt, dass ich die Maschine auch in Zukunft nicht über den Rang eines Werkzeug hinaus kommen sehe. Zumindest gegenüber den Menschen, die sich nicht selbst auf das Niveau der Maschine begeben und ihr Denken den maschinellen Prinzipien anpassen.  


Unglaublich "guter" Musikunterricht an Schulen

In Sachsen wird über die Kürzung des Musikunterrichtes an Schulen diskutiert. Ich bin dafür, die Stundenanzahl beizubehalten, aber den Lehrplan zu kürzen. Der Musikunterricht steht vermutlich exemplarisch für ein Schein-Niveau der Schülerleistung, speziell in der höheren Bildung. 

Durch meine Gitarrenschüler und auch durch meine Kinder komme ich mit dem Schulunterricht im Fach Musik in Berührung. Drei bemerkenswerte Dinge fallen mir in den Schilderungen auf. 
1. Es findet wenig oder schlimmstenfalls gar kein Musikunterricht statt weil Lehrer fehlen. 
2. Es wird wenig und in höheren Klassen gar nicht mehr gesungen. Wenn gesungen wird, dann Lieder, von denen ich mir nicht vorstellen kann, dass sie wirklich gemeinsam gesungen werden können. 
3. An Gymnasien scheinen manche Musiklehrer extrem ambitioniert zu sein, denn sie haben Lehrplaninhalte, bei denen ich als Musikpädagoge mit Lehrpraxis aufhorche.

Zu 1.: Lehrermangel ist in Sachsen ein generelles Thema, das ich hier nicht erörtere.

Zu 2.: An anderer Stelle habe ich darauf hingewiesen, wie wichtig ich das (gemeinsame) Singen finde zur Ausbildung grundmusikalischer Fähigkeiten wie Rhythmusgefühl, Tongedächtnis und Gehör. Das Grundproblem ist relativ schnell umrissen. Durchgängig gut singbare Lieder mit halbwegs zeitgenössischem Bezug sind Mangelware.  Popsongs der letzten 30 Jahre sind oft mit rezitativen Gesangsparts und schwieriger Rhythmik durchzogen, so dass ein annehmbares gemeinschaftliches musikalisches Erlebnis am Ende ausbleibt. Bei choralen Volksliedern stört der Text. Oldies haben nun auch schon 50 Jahre und mehr auf dem Buckel. Diejenigen, die deren Geist glaubhaft vermitteln können, gehen bald in Rente.

Doch um dieses Thema geht es mir nur am Rande. Es wird heutzutage deutlich weniger gesungen als vor hundert Jahren. Für diese Erkenntnis braucht es keine Studien. Die Folgen sind unter anderem ein sinkendes Einstiegsniveau im Instrumentalunterricht. Das bekomme ich mit und das bestätigen mir meine Kollegen. Umso erstaunlicher ist es aber, dass die praktischen  Inhalte des Musikunterrichtes an Schulen von einer gegenteiligen Entwicklung künden. Folgende Inhalte wurden mir in letzter Zeit von mehreren Schulen in Dresden berichtet:

1. Lied Leistungskontrolle - Mark Forster "Sowieso" - 4.Klasse Grundschule.
2. Lied Leistungskontrolle - Prinzen "Alles nur geklaut" - 5.Klasse Gymnasium.
3. Lied Leistungskontrolle - Wir sind Helden "Denkmal" - 7.Klasse Gymnasium.
4. Rhythmus- und Melodiediktate - Leistungskontrolle - 8.Klasse Gymnasium.
5. Dreistimmigen Satz entwerfen - Leistungskontrolle - 9.Klasse Gymnasium.
6. Gitarrenkurs - Liedbegleitung - 8 UE - 9.Klasse Gymnasium.
7. Lied singen und an Keyboard oder Gitarre begleiten - Leistungskontrolle - 10.Klasse Gymnasium.

Hut ab vor diesen Musiklehrern! 
Nehmen wir mal den Gitarrenkurs als erstes Beispiel. Kann sein, dass es ein freiwilliges Projekt ist, ganz genau weiß ich es nicht mehr. Aber ich habe die Begleit-Unterlagen gesehen. Sie bestanden aus 4 zusammenkopierten Blättern. Auf einem waren 16 Gitarrengriffe drauf. Ich weiß nicht, wie es Ihnen geht, liebe Gitarrenlehrer-Kollegen. Bei mir braucht ein Schüler im Durchschnitt ein Jahr, bis er die Grundakkorde der ersten Lage mit Achtel-Wechselschlag-Rhythmen sicher beherrscht und Lieder begleiten kann. In der Regel, ohne selber dazu zu singen. Denn es ist die Ausnahme, dass ein Schüler überhaupt die Neigung zum Mitsingen verspürt. 
Was mache ich falsch? Woher kommen meine Schüler? Wie schafft das ein Schulmusiker in wenigen Unterrichtseinheiten? 

Schön auch das Beispiel, bei dem sich (wohlgemerkt alle) Schüler einer ganz normalen 10. Klasse selber beim Singen begleiten sollten. Das Lied war gleich noch mit Synkopen gespickt - sonst wäre es ja zu einfach ;-) Den Fall habe ich deshalb verfolgt, weil die betreffende Schülerin mit mir das Stück geübt hat - merklich empört über die Schwierigkeit der Aufgabenstellung. Zu recht, denn ich muss ich gestehen, dass auch ich hätte bisschen üben müssen, wenn ich jetzt in jener Klasse wäre. Ich bin allerdings Berufsmusiker und müsste es noch besser können als der betreffende Lehrer, der Schulmusik studiert hat. Was bitte verlangt denn da der Lehrer vom ganz normalen 16-jährigen Schülern?

Das Problem liegt meiner Meinung nach tiefer als man denkt. Ich habe vor einer Weile mal einen Artikel von einem sogenannten Quereinsteiger gelesen. Es war ein Chemiker, der an Gymnasien Chemie und Physik unterrichtete. Nach einer Weile quittierte er den Schuldienst wieder, weil er mit dem Lehrplansystem nicht mehr klar kam. Er konnte nicht verstehen, dass die Schüler in der Praxis kaum Holz von Plastik unterscheiden können, aber im Unterricht Stoff aus dem ersten Chemiestudienjahr pauken, und zwar so, dass alles nach 4 Wochen wieder vergessen war.

Ich glaube, dass das allgemeine Schneller-Höher-Weiter längst auch in der Bildung angekommen ist. Das wäre gar nicht so schlimm, wenn es tatsächlich schneller, höher oder weiter ginge. Ich behaupte aber, dass die Qualität der Ausbildung unter dem Wachstumsdruck leidet. 
Stellen wir uns einfach einen Hochsprung-Trainer vor, der vom Training wenig Ahnung hat, wohl aber davon, die Latte immer höher zu legen. Nicht die Pädagogik sondern die Methode "Druck" führt zur höheren Leistung. Anstatt die Leistungsfähigkeit gezielt und systematisch zu verbessern, werden primär die Anforderungen erhöht und wenn nötig, Auslese betrieben. Das Schulsystem lädt dazu regelrecht ein. "Wir sind hier am Gymnasium, da kann man sowas verlangen."

Das einzige Bestreben der Schüler ist es, irgendwie über die höher gesetzte Latte zu kommen. Das ist eine Verzerrung des Bildungsgedankens. Das wird sich meiner Meinung nach rächen. Zum Beispiel darin, dass sich Schüler überfordert fühlen. Oder darin, dass die Schüler nicht mehr wissen, was sie wirklich wissen und können, was wiederum zu Selbstwertproblemen führt. Die Leistung wird unerklärlich, beinahe magisch. Für den Überflieger in positiver Weise, für den normalen Schüler negativ als Angst. 

Und warum bitte sollte ein ganz normaler Schüler ohne musikalisches Interesse einen dreistimmigen Satz am Keyboard (auf Zensur) komponieren müssen?  Da könnte ich auch einen Musiklehrer dazu verdonnern, mein Auto zu reparieren. Auf Zensur - versteht sich.
Und hat Mark Forster seinen Erfolg dem Umstand zu verdanken, dass seine Lieder so supereinfach sind, dass sie ein gewöhnlicher Viertklässler allein vor seiner Klasse darbieten kann. Ich glaube es nicht. Lügt sich da nicht jemand in die Tasche? Wie hält man das als Lehrer aus? Was kommt da wirklich am Ende heraus? Hat der Schüler wirklich etwas gelernt oder hat er nur gelernt, so zu tun als ob er etwas kann, nur weil er es mal gemacht hat?
Etwas einfaches gut können ist tausend mal besser als etwas schwieriges schlecht können. Mich erinnert das daran, dass ich früher manchmal Bücher gelesen, die meinen Intellekt überfordert haben. Ich habe nichts verstanden und nichts dabei gelernt. Ich habe mich aber gut und klug gefühlt. Ganz zu schweigen von Musikstücken, die weit über meinem Spielniveau lagen: "Was, Du spielst schon ... ?" Das sind sogenannte Potemkinsche Dörfer.

Mir scheint, dass das Prinzip "Latte-hoch-legen" nicht nur im Musikunterricht auf dem Vormarsch ist. Die gesamte höhere Bildung feilt meiner Meinung nach zu wenig an qualitätssichernden Methoden und erzwingt demgegenüber Leistungssteigerung zu sehr durch Normerhöhung. Es gipfelt dann im Studium darin, dass der Student für die Systematik des Wissenserwerbs selber zuständig ist und vom Professor im Nachhinein auf Fehler aufmerksam gemacht wird. 
Man könnte sagen: Je höher die Bildung, umso einfacher kann sich der Lehrer hinter der bloßen Leistungsforderung verstecken. Er betrachtet die Schüler kritisch, nicht aber seine Form der Lehre. Da die Schüler dem Druck der kritischen Betrachtung erlegen sind, mühen sie sich, die Leistung irgendwie zu erbringen. Deshalb fällt dem Lehrer nicht auf, dass seine Forderung eigentlich zu hoch ist und die Qualität der Ausbildung sinkt. Auf "Fake-Leistungen" kann man nicht aufbauen, denn sie sind nicht belastbar,. 

Fake-Leistungen sind leicht zu enttarnen, indem man Aufgabenstellungen abwandelt. Das tue ich ständig und entdecke immer wieder auch Lücken. Außerdem entwickle ich einen Lehrplan, bei dem der Schüler gezwungen wird, Dinge durch ständige und variierte Wiederholung - wenn nicht gleich, dann später - zu lernen. Das Ergebnis ist solides Können, dessen Niveau allerdings deutlich unter dem Schein-Niveau des Musikunterrichtes in der Schule liegt. 
Besser wäre es, wenn man in der Schule das gleiche machen würde. Anstelle von den oben genannten  überambitionierten Projekten, die am Ende eh nur den Spaß und das Interesse an der Musik durch Überforderung töten. 







Zu Hause hat es geklappt ...

Recht häufig wundern sich Schüler, warum sie im Unterricht schlechter spielen als zu Hause. Die Gründe dafür liegen nicht nur im Lampenfieber. Die Erfahrung des "Versagens" ist für die musikalische Entwicklung wichtig, sofern sie nicht zu sehr psychologisiert und damit vertieft wird. 

Eins vorneweg. Für einen live spielenden Musiker gibt es keine Entschuldigung, wenn etwas auf der Bühne nicht klappt. Es gilt dann als nicht gekonnt. Das ist wie beim Sportler: Die Leistung zählt im Wettkampf, nicht im Training. 
Kleine zufällige Fehler passieren immer, aber wenn etwas auf der Bühne schief läuft, dann ist es nicht perfekt genug. Jeder Musiker weiß, dass in der  Livesituation selten eine maximale Leistung erreicht wird. Man muss immer "drüberstehen"- also noch ein bisschen besser sein als das, was man spielt. Die Überzeugungskraft des Musikers ist wesentlich davon abhängig. 

Nicht wenige Schüler beklagen speziell im Anfangsunterricht, dass sie in der Gitarrenstunde nicht die Leistung von zu Hause abrufen können. Das geht soweit, dass gerade Erwachsene das für psychisch unnormal halten und regelrechte Komplexe entwickeln. Ich möchte das Psychologisieren aber unbedingt vermeiden, denn es überlagert die Freude an der Musik. Außerdem führt es bei grüblerischen Naturen zu einer Vertiefung des Problems. Deswegen sage ich den Schülern, dass der Verlust von Leistung in der Vorspielsituation im Unterricht ganz normal ist und folgende logische Gründe hat.

Vorspielsituation/ Angst/ Lampenfieber

Für den Schüler ist das Vorspielen im Unterricht die erste und lange auch einzige Bewährungssituation für das Erlernte. Wie gesagt - gerade bei Erwachsenen erlebe ich häufig, dass sie speziell die Situation des Alleinspielens als unangenehm empfinden. Sie machen sich mehr als Kinder Gedanken, was ich wohl von ihnen denke, wenn sie etwas nicht richtig können. Vor allem dann, wenn sie wirklich geübt haben. Die eigene negativ besetzte Denkweise führt zu noch mehr Anspannung als sie in jeder  Prüfungssituation sowieso schon ist. Das Adrenalin sorgt für Konzentration, doch meistens ist das Ziel der Konzentration auch die Angst vor dem Versagen. Unter Angst erhöht sich der Muskeltonus, unbewusst und unbemerkt. Allein das behindert die Bewegungen - ihre Präzision, die Flüssigkeit und die Schnelligkeit. Die nervlichen Prozesse sind auch betroffen - Übersicht, Ruhe, Erinnerung. Man kann an dem Problem der Prüfungsangst arbeiten. Vor allem kognitiv, indem man sich fragt, wovor man denn Angst hat. Denkt man die Kette der Gründe für Angst konsequent zu Ende, bleibt meistens nichts, was wirklich bedrohlich wäre. 

Ich als Lehrer versuche den Druck zu verringern, indem ich keine Perfektion verlange, sondern in erster Linie das "Dranbleiben" innerhalb des Stückes.

Andere Umgebung


Das musikalische Handwerk ist von einem Zusammenspiel von muskulären und nervlichen Prozessen gekennzeichnet. Diese Prozesse hängen durchaus auch von der Umgebung ab. Die Finger und der Kopf müssen präzise Arbeit leisten. Wenn dann z.B. die Koordinaten von Bewegungen an eine ungewohnte Spielsituation angepasst werden müssen, führt das schnell zur Konfusion. Beispiele: Die Fußbank ist bisschen höher oder der Sitz etwas niedriger, der Notenständer etwas höher oder etwas weiter links oder rechts. Eines von dem reicht,  und Fehler in den Abläufen werden wahrscheinlicher. Eine andere Umgebung bedeutet immer auch einen anderen Klang. Nichts ist irritierender als ein ungewohnter Klang seines Instrumentes. Sofern es nicht ein besserer Klang als der gewohnte ist, tritt ein unangenehmes Gefühl ein. Dies wird unterschätzt. 


Hat es zu Hause auf Anhieb geklappt?

Wenn man zu Hause geübt hat, erinnert man sich meist an den letzten Durchgang. Wenn dieser gut lief, dann bleibt in der Erinnerung verankert, dass es geklappt hat. Meist übt man auch so lange bis es geklappt hat. Im Unterricht allerdings zählt der erste Durchgang. Wenn es dann nicht klappt, wundert man sich, da es ja zu Hause geklappt hat. Man unterschlägt aber, dass es zur gleichen Zeit zu Hause möglicherweise beim ersten Mal auch nicht geklappt hätte. Man vergleicht also falsch. Ich erlebe oft, dass der First Take im Unterricht nicht der beste ist.


Selbsttäuschung

Viele Schüler sind nicht wirklich in der Lage, ihre Leistung genau zu kontrollieren wenn sie selber spielen. Man verzählt sich oder man spielt etwas falsches ohne es zu merken. In der Vorspielsituation, speziell in der, in der ich mitspiele, treten diese Fehler oder Unsicherheiten deutlich zu Tage. Sie können dann nicht plötzlich behoben werden und führen zu Verunsicherung sowie zu weiteren Fehlern. Zu solchen, die man zu Hause tatsächlich noch nicht gemacht hat. Aufgrund der Konzentration, die die Vorspielsituation fordert, werden die Fehler dann auch noch gelernt, so dass sie den Schüler vollends aus der Fassung bringen.

Instabile Phase/ Toter Punkt

Dieses Phänomen werden auch erfahrene Musiker an sich beobachten und ich werde dazu auch noch einen eigene Artikel schreiben. Innerhalb der Lern- und Übestufen eines Stückes kommt es an unterschiedlichen Stellen zu "toten Punkten", an denen man sich scheinbar zurück entwickelt und trotz Übens schlechter wird. Ich vergleiche das mit der Dramaturgie eines Hollywood-Films, bei dem meistens gegen Ende in der Handlung ein retardierendes Moment eintritt, an dem nichts mehr geht, der aber schließlich zum Happy End führt. Kurz vor einem Entwicklungsschritt scheint uns das Gehirn auf die Probe zu stellen und tut so, als ob es eigentlich gar nichts gelernt hat. Manchmal kann genau dieser Moment im Unterricht eintreten. Das ist gar nicht so schlecht, denn mit meiner Hilfe kann dieser Punkt noch besser überwunden werden.  


Die Pleite beim Vorspiel empfindet der Schüler als ungerecht. Aber er hat die eben genannten Faktoren unterschätzt.  Mit der Zeit lernt er das Prinzip kennen, kann sich selbst besser einschätzen und gewöhnt sich natürlich auch besser an die Unterrichtssituation.
Es gibt da so eine Faustregel: Was zu Hause dreimal hintereinander fehlerfrei klappt, das kann man auch in einer Vorspielsituation überzeugend abliefern. Dann auch mit weniger Versagensangst, vielleicht sogar mit einem gewissem Stolz über die eigene Leistung. Wer gut vorbereitet ist, braucht nichts zu befürchten. Das ist die allereinfachste Antwort auf die Frage, warum es im Unterricht nicht klappt, aber eben auch die für den Schüler unangenehmste.