Trotz Üben schlechter werden?

Welcher Musiker hat das nicht schon einmal festgestellt? Man übt fleißig und dennoch kommen immer wieder Phasen, in denen man den Eindruck hat, eher schlechter als besser zu werden. Ich möchte ein paar Gründe vorschlagen, warum das keine Einbildung ist bzw. wenn doch, woher die Einbildung kommt.

Bibliotheksmanagement

Zu einem bestimmten Teil, ist die Gefühl schlechter zu werden keine Einbildung, sondern eine Phase im Prozess des Erwerbs von Wissen und Können.
Ich habe mal irgendwann und irgendwo gelesen, dass der Umgang des Gehirns mit Lerninhalten den Vorgängen in einer Bibliothek gleicht. Vielleicht habe ich es mir auch selbst ausgedacht, ich weiß es nicht. Da gibt es eine Bücherausgabe - das ist sozusagen unser Bewusstsein, dass gelernte Inhalte (Wissen, Können, Erinnerungen, Assoziationen) ausgibt. Sei es als reale Handlung (z.B. Sprechen, Musizieren) oder nur als Gedanke (Vorstellung). Desweiteren gibt es ein riesiges Lager, in dem Bücher (Informationen) mehr oder weniger geordnet gelagert werden. Dieses riesige Lager ist viel größer als man es an der vergleichsweise kleinen Bücherausgabe vermuten würde. Ich bin sogar der Meinung, dass sämtliche Informationen unseres Lebens im Lager archiviert werden. Allerdings sind die meisten davon nicht ausleihbar. Sie gehen ins Archiv und werden nie wieder angesehen. Für unsere intellektuellen Leistungen sind die ausleihbaren Bücher wichtig. Nicht nur die Menge der ausleihbaren Bücher, sondern auch die Geschwindigkeit und die Zuverlässigkeit, mit der an der Ausleihe die gewünschten Bücher aus dem Lager beschafft werden können. Relativ häufig müssen die Mitarbeiter an der Theke sagen: "Wir haben zu Ihrer Anfrage kein ausleihbares Buch gefunden." Was nicht heißt, dass das gewünschte Buch nicht vorhanden wäre. Uns interessieren die Bücher, die  vorübergehend als nicht ausleihbar gemeldet werden. Z.B. wenn das Buch gerade irgendwo im System unterwegs ist. Manchmal passiert das mit den Büchern, die viel ausgeliehen werden. Manchmal passiert das mit Büchern, die neu sind und noch einen passenden Standort suchen. Manchmal ist sich die Bibliotheksleitung auch noch nicht sicher, ob das Buch ausleihbar sein soll oder nicht.
Ich will sagen, dass es beim Erwerb von Wissen und Können so etwas wie eine instabile Phase gibt, in der das Gehirn testet, ob es einem gewissen Inhalt den Status der "Ausleihbarkeit" verleihen soll oder ob es im Archiv verschwindet. In so einer Phase haben wir schlimmstenfalls das Gefühl, dass ein schon beherrschter Inhalt wieder weg ist und dass sich unsere Leistung dahingehend verschlechtert hat. Bleiben wir beim Beispiel der Bibliothek: In dieser Phase ist es besonders wichtig, dass dem Management der Bibliothek die hohe Nachfrage mit Nachdruck klar gemacht werden muss, damit die Entscheidung für die Ausleihbarkeit schnell gefällt wird und positiv ausfällt. Das  retardierende Moment im Prozess des Wissenserwerbs ist sozusagen die Prüfphase vor der Zulassung. 


Mit dem Können steigt der Anspruch

Zu einem gewissen Teil ist das Gefühl, schlechter zu werden, allerdings tatsächlich eine Einbildung. Das stellt sich spätestens dann heraus, wenn ein objektiver Beobachter, wie z.B. der Gitarrenlehrer, zu einem anderen Urteil kommt. Ein Grund für diese Selbsttäuschung ist, dass mit den Fähigkeiten auch die Ansprüche wachsen. Oder anders gesagt: Ein steigender Anspruch ist ein untrügliches Zeichen für Fortschritte. Er ist Bestandteil des steigenden Niveaus. Ich habe letztens ein Lehr-Interview von Steve Vai gesehen. Er hat darin den Schüler aufgefordert, auf einen schönen Ton zu achten, auf ein exaktes Timing und auf die Qualität der Musik. Das ist völlig richtig. Allerdings finde ich, dass sein persönlicher Anspruch an Qualität ein wesentlicher Bestandteil seines musikalischen Niveaus ist. Ein Anfänger hat deutlich geringere Ansprüche an Klang, an Timing und musikalischem Reichtum. Es wäre schlichtweg unerträglich für einen Anfänger, wenn sein Anspruch bereits auf professionellem Niveau wäre, seine Leistung jedoch auf Anfängerniveau. Die Unzufriedenheit mit sich selbst, ist - sofern unbegründet - ein gutes Zeichen. Und sie ist bestenfalls ein Ansporn zu weiterer Arbeit. Es ist so, wie das der Börsenliterat Kostolanyi einst über das Verhältnis zwischen  Börse und Wirtschaft schrieb: Die Börse ist wie ein Hund an der Leine, mal rennt er voraus und mal hängt er hinterher. Genauso ist es mit dem Anspruch an seine Leistung. Ist der Anspruch niedriger als die Leistung , ist man überrascht über sich selbst und erfreut. Das passiert vielen Schülern meist dann, wenn sie nicht geübt haben - z.B. nach einem Urlaub. Ist aber der Anspruch hoch, z.B. weil sie viel geübt haben, dann hat es die Leistung schwerer mitzuhalten. 


Mit dem Können steigt die Urteilsfähigkeit

Bei dem Interview mit Steve Vai fiel mir auch ein, dass ein nicht ganz so guter Musiker die Qualität seiner Leistung nicht ganz so gut beurteilen kann. Die Urteilsfähigkeit ist ebenso fest an das Leistungsniveau gebunden wie der Anspruch. Ich erlebe es relativ häufig, dass Schüler ihre Fehler nicht bemerken bzw. erst dann, wenn ich sie darauf aufmerksam mache. Genau dafür ist der Gitarrenlehrer da. Wenn der Schüler jedoch Fortschritte macht, wird er automatisch sensibler für die Qualitätsmerkmale. Und er wird sicherer im Urteil über Qualität. Er beurteilt sich selbst kritischer. Und auch hier spaziert der Hund an der Leine vor und zurück. Es kann passieren, dass die Urteilsfähigkeit der Leistungsfähigkeit voraus eilt und dass die Folge jenes Gefühl des Schlechterwerdens ist. Und auch hier ist der Hund schon dort, wo das Herrchen bald sein wird. Vorausgesetzt es geht weiter und lässt sich nicht entmutigen durch die Einbildung, dass Üben eigentlich nichts bringt. 


Üben macht Druck

Üben ist in der Regel die Vorbereitung auf den nächsten Unterrichtstermin. Viele üben nur am Vorabend der nächsten Stunde. Das ist ja schon mal was, wenn auch zu wenig. Manche üben aber tatsächlich fast jeden Tag. Vielleicht freuen sie sich dann viel mehr auf den nächsten Unterricht, denn sie kommen gut vorbereitet. Vielleicht aber haben sie auch etwas Angst, dass der Lehrer bei einer schlechten Leistung denken könnte, dass sie nicht geübt haben. Es entsteht also ein gewisser Druck aus der Tatsache, dass man den Unterricht und das Üben ernst nimmt. Dieser Druck kann zu einem gewissen Teil zu einem Leistungsdefizit im Unterricht beitragen - Stichwort Lampenfieber. Vielleicht haben Sie auch manchmal so ein komisches Gefühl, wenn Sie nach einem Einkauf am Ausgang durch die Diebstahlkontrolle laufen? Es könnte piepsen, obwohl Sie der ehrlichste Mensch der Welt sind. So ungefähr geht es dem vorbildlich übenden Schüler manchmal. Seine Gewissenhaftigkeit macht ihm Druck. In dessen Folge können Verkrampfungen, Konzentrationsschwierigkeiten und Schusselfehler entstehen, die dem Gefühl Vorschub leisten, dass das viele Üben nichts gebracht hat. 


Hinter dem Horizont lauert der Horizont

Wenigstens beim Blick zurück sollte sich beim Schüler das Gefühl einstellen, einen Weg zurück gelegt zu haben. Beim Blick nach vorn ist das manchmal schwierig. Speziell dann, wenn hinter dem Horizont auch nur wieder der Horizont auftaucht. So relativiert sich der zurückgelegte Weg. Das kann zumindest zu der Empfindung beitragen, dass man trotz Übens nicht voran kommt. Das ist noch nicht ganz so schlimm, wie wenn man glaubt, schlechter zu werden. Aber auch im Alltag stellt sich meist nach einem Erlebnis des Vorankommens irgendwann die Ernüchterung angesichts des noch nicht Erreichten ein. Das kann beim Musizieren dazu führen, dass man die Lust verliert. Für den Gitarrenlehrer und auch für den Lehrbuchautor ist es wichtig zu bedenken, dass der Blick des Schülers möglichst nicht allzu oft auf den Horizont, sondern nur auf das nächste Etappenziel gerichtet sein sollte. Ich finde z.B. Gitarrenschulen mit mehr als 50 Seiten kontraproduktiv. Stücke müssen so gewählt sein, dass sie innerhalb von maximal 4 Wochen Übezeit musikalisch zu bewältigen sind. Besser noch, der Schüler kann sie bei der ersten Sichtung schon mal langsam vom Blatt spielen. An anderer Stelle verwies ich darauf, dass der Schüler eh immer das am meisten spielt (und damit übt), was er am besten kann. Umso besser, wenn der Zugang zum Stück leicht ist.


Üben ist nicht gleich Üben

Ja, es gibt "falsches Üben", das letztlich zu objektiv feststellbarer Leistungsminderung führen kann. Man kann seine Fehler kultivieren, indem man sie immer und immer wieder wiederholt. Das passiert Autodidakten häufig. Es passiert aber auch Schülern, die nicht richtig hingehört haben, wie sie üben sollen. Oder es passiert Schülern, denen der Lehrer nicht zeigt, wie man richtig übt. Falsches Üben ist beispielsweise unsauberes bis fehlerhaftes Spiel infolge von zu großer Geschwindigkeit. Ich lege sehr viel wert darauf, dass die Schüler in der Lage sind, Tempi erstens aufzunehmen und zweitens beizubehalten. Desweiteren bewerte ich ein langsam und richtig gespieltes Stück deutlich positiver als ein zu schnell und fehlerhaft gespieltes Stück.
Das Spielen mit fehlerhafter Technik kann ebenfalls dazu führen, dass Fleiß nicht mit Leistungssteigerung belohnt wird. Schlimmstenfalls gar mit Verletzungen wie der gefürchteten Sehnenscheidenentzündung.

Das sind also gleich 6 mögliche Ursachen für das zum Glück vorüber gehenden Gefühl, dass Üben nichts bringt oder eben zur Leistungsminderung führt. Von den psychologischen Ursachen für eine generell zu kritische Sicht auf die Dinge mal ganz abgesehen. Es gibt im Leben und auch in der musikalischen Entwicklung immer retardierende Momente, Misserfolge, Durststrecken, Pleitewellen. Das zu überwinden ist in meinen Augen die größte Leistung des späteren Meisters.


Was war zuerst da - Melodie oder Harmonie?

Die Archäologie wird nie eine sichere Antwort auf die Frage geben können, wie unsere Vorfahren den musikalischen Klang erfanden. Ich behaupte deswegen frank und frei, dass die Melodie aus der Harmonie geboren wurde und nicht umgekehrt - wie man es gerade aus didaktisch geprägter Sicht sehen würde. 

Was war zuerst da - Melodie oder Harmonie? "Was für eine komische Frage" werden Sie denken. Und wie immer lehne ich aus Zeitgründen eine umfangreiche Recherche zu dem Thema ab. Theorien über die Entstehung von Musik und ihrer Struktur lassen sich eh nicht archäologisch nachweisen. Wir haben es mit Vermutungen zu tun, die letztlich aber immer auch Annäherungen aus unserer Gegenwart sind. Solche Annäherungen sind meist gefärbt durch unser heutiges Verständnis von Musik und unsere Musikpraxis. Ich kann es nicht belegen, aber ich schätze, dass man sich im allgemeinen zum Werdegang der Musik folgendes vorstellt: Zunächst hat der einzelne Mensch seine Fähigkeit zum Singen entdeckt, und dann vielleicht in Nachahmung von Vogelgesängen Melodik entwickelt. Dann kamen andere hinzu und man hat im Zusammenklang des Gesangs mehrerer Menschen die Harmonie entdeckt. Harmonien würden sich demnach also aus der Summe von  Melodien ergeben. Klingt plausibel. Ich behaupte aber das Gegenteil.

Schauen wir uns Musik einmal von der naturwissenschaftlichen Seite an, dann bekommen wir schnell ein Problem mit den Begrifflichkeiten. Physikalisch gesehen gibt es nämlich in der Natur keine Melodien, sondern nur harmonische Klänge. Eine Melodie im menschlich-musikalischen Sinne ist eine Abstraktion. Die Abstraktion besteht darin, dass man einem Klang eine Frequenz zuschreibt. In einer Melodie wertet man die Änderung dieser Frequenz aus. Für den Umrechnungsprozess eines Klanges in einen Ton ordnet das Ohr bzw. das Gehirn den gehörten Klang einer Grundfrequenz zu. Je nach Klangspektrum kann das sehr leicht (Sinusoszillator) sein oder auch absolut unmöglich (Rauschen). Wer einen additiven Synthesizer bedient, kann direkt nachvollziehen, wie fließend die Grenzen bei der Addition reiner Sinusschwingung zwischen obertonreichen Tönen, Harmonien und bloßen Geräuschen sind.  Die Theorie hinter diesem Syntheseprinzip ist die Fourier-Transformation, nach der jeder Klang als Summe vieler einzelner Sinuswellen dargestellt werden kann. Sowohl in der Theorie als auch in der Praxis ist jeder von uns als Ton identifizierbare Klang also bereits eine Harmonie - eine Mischung einzelner Wellenlängen (Einzeltöne). Eine Melodie ist demzufolge in der Natur immer die Abfolge von Harmonien.

Doch dieses Problem mit den Begriffen ist nicht der wesentliche  Teil meiner Argumentation. Ich möchte zunächst einen Unterschied zwischen einer musikalischen Melodie und einer chaotischen  Melodie machen. Wenn ein Mensch spricht, könnte man einen Tonhöhenverlauf ermitteln, für den der Namen Sprachmelodie zutreffend ist. Diese Melodie ist im Grunde ungeordnet, also chaotisch. Eine musikalische Melodie, also eine Melodie, die notierbar ist bzw. in prähistorischer Zeit sanglich reproduzierbar sein musste, folgt aber sehr wohl einer Ordnung - der Ordnung von Tonleitern. Tonleitern sind eine nicht ganz zufällige Auswahl bestimmter Grundfrequenzen, die für den Bau von Melodien zur Verfügung stehen.  Die Oktave als Rahmenintervall einer Tonleiter ist beispielsweise eine mathematisch leicht erfassbare Größe, denn sie ist die doppelte Schwingungsanzahl des Grundtons. Wohl kaum werden prähistorische Menschen einen Weg gekannt haben, mathematisch-physikalische Gesetze in Klang zu verwandeln. Sollten sie von allein (also monophon) von der mehr oder weniger chaotischen Tonhöhenänderung ihrer Lautfolgen oder ihrer Vogelnachahmung auf die Ordnung in Tonleitern gekommen sein? Oder ist es nicht viel naheliegender, dass sie die Intervalle der Tonleitern nur im Zusammenklang - also in der Resonanz - erfinden konnten? Und wie wahrscheinlich ist es, dass ein solcher Zusammenklang im bunten Gezwitscher von Vogelsängern entdeckt wurde? Wohl eher gering.

Ich glaube, dass der Beginn der Melodik - so wie wir sie kennen - nicht in der chaotischen Melodie zu suchen ist, sondern dass dafür als erstes die Entdeckung des gleichbleibenden Tons bedeutsam war. Genau das Gegenteil also der Tonhöhenänderung, die Melodie ausmacht. Stellen Sie sich ein "Ommm" oder eine "Hejahoa"vor, vielleicht auch ein monoton gesprochenes Mantra. Die erste melodische Erfahrung ist der harmonische Klang der eigenen Stimme, in dem Moment wo die Stimmlippen Resonanz finden in der Balance von gezielter Luftzufuhr und Muskelspannung. Und auf einen solchen Ton schwingt sich ein zweiter Mitmensch ein. Der Gleichklang verbindet. Von da ist es nicht mehr weit zur Entdeckung reiner Intervalle wie der schon genannten Oktave. Die Oktave muss man schon allein bei der Begegnung von Frauen- und Männerstimme entdecken. Oder der reizvoll stabile Klang von Quinte und die Quarte. Meine Vermutung ist, dass die Wahrnehmung dieser speziellen Resonanzen und Interferenzen den Aufbau von Tonleitern und damit die Grundlage für die Melodie schuf . Stichwort: Bordun. Das Experimentieren beginnt, wenn ein Sänger den Ton beibehält und ein zweiter zwischen gut klingenden Intervallen wechselt. Somit wird die musikalische Melodie aus der harmonischen Erfahrung geboren. Die Monophonie also aus der Polyphonie. Kompakt gesagt: Als erstes entdeckt der Mensch die Harmonie des stabilen Tons; als zweites dann die Harmonie mehrerer stabiler Töne; als drittes die Wirkung der Tonhöhenänderung über einem Bordun und damit die Tonleiter. Erst durch die Tonleiter kann eine musikalische Melodie entstehen, vorher gab es keine Musik sondern nur Lautmalerei, die maximal imitiert werden konnte.

Gerade den Musikpädagogen ist der Blick auf diese Möglichkeit der Musikwerdung ein wenig verbaut, denn ihre Aufgabe ist es, das (mehr oder weniger) fertige System der tonalen Musik zu vermitteln. Beim methodisch-didaktischen Gang durch dieses fertige Gebäude kommt man leicht auf die Idee, dass sich die Werdung der Musik so zugetragen haben könnte, wie sie der Schüler am besten und schnellsten begreift. Der Schüler wird sozusagen zum Sinnbild jenes gedachten "Urmusikers". Allein der Gedanke, dass einzelne Erfinder am Werk waren, ist eine von unserer individualistischen Denkweise gefärbte Idee. Musiker sind ja wie besessen vom Glauben an das alles überragende Genie - schlimmstenfalls an ihr eigenes. Doch nicht das Genie bewegt die Entwicklung, sondern die Entwicklung bewegt das Genie. Für den Menschen ist es nur einfacher, es andersherum zu sehen. Erfindung und  Entwicklung ist stets ein kollektiver Vorgang, denn immer basiert er größtenteils auf Fremdleistung. Man würde heute von der "Vernetzung von Gehirnen" sprechen, die infolge der Entwicklung einer Schriftsprache über die Ebenen von Raum und Zeit hinaus ragt. Bildung ist nichts anderes als die Begegnung mit längst toten oder noch lebenden Geistern.

Es stellt sich die Frage, ob man meine Vermutung zur Entstehung von Melodik eventuell nutzbringend in die Didaktik einbauen könnte. Ich denke: Ja. Die Gitarre eignet sich sogar  hervorragend. Vermutlich war es ein Saiteninstrument, anhand dessen die Physik von Tonleitern nachvollzogen werden konnte - auch hier ein Stichwort: Monochord. Ich lasse die Schüler die E-Dur- und E-Moll-Tonleiter auf der hohen e-Saite bei gleichbleibendem Daumenbass auf dem tiefen E spielen. Die klangliche Wirkung der einzelnen Stufen ist dadurch schön erfahrbar, und die Struktur von Halb- und Ganztönen kann nicht besser sichtbar werden.

Fassen wir zusammen: Nur im Zusammenklang konnten sich im Laufe der Musikentwicklung feste Stufen von Tonleitern verifizieren lassen. Tonleitern sind die Grundlage für die musikalische Melodie, die sich von der chaotischen Melodie - z.B. der Sprachmelodie oder der Melodie von Vogelrufen - unterscheiden. Nicht ein einzelner Mensch hat die Melodik erfunden, sondern ein Chor von Menschen, die im Zusammenklang unterschiedlicher Intervalle die Wirkung der Harmonien entdeckt haben. Der einzelne Melodieton ist demnach von Anfang an ein Bestandteil einer gehörten oder später gedachten Harmonie.




Grausame Musiktheorie

Immer wieder stoße ich auf Ungereimtheiten und Widersprüche, wenn ich den Schülern die Musiktheorie möglichst plausibel nahe bringen soll. Ich muss mir auf die Zunge beißen, manchen Irrsinn zu verschweigen und hoffe, dass der Schüler nicht von selbst schon auf den einen oder anderen theoretischen und logischen Quatsch entdeckt. Die Musiktheorie ist zuweilen inkonsistenter als Geheimwissenschaften oder Esoterik..

Falsch getaktet

Die Logik eines Vier-Viertel-Taktes herzuleiten, ist nicht allzu schwer. Ein ganzer Takt wird in vier gleich große Teile geteilt, jeder Grundschlag ist ein Viertel des Taktes lang. Zwei Halbe ergeben genauso einen ganzen Takt wie 8 Achtel und sämtliche Kombinationen aus sämtlichen rhythmischen Werten. Wenn es jedoch um die Erklärung des Dreiertaktes geht, passiert ein unlogischer Sprung. Das Viertel ist kein Viertel mehr, denn der ganze Dreiertakt ist in drei Drittel geteilt worden. Wenn ein Vier-Viertel-Takt aus vier Vierteln besteht, muss ein durch drei geteilter Takt mathematisch richtig Drei-Drittel-Takt heißen. Noch absurder wird es, wenn z.B. zwischen einem Drei-Viertel-Takt und einem Drei-Achtel-Takt unterschieden wird.
Sachlich und logisch richtig wäre es, wenn man am Metrum (Beats pro Minute) einen Grundschlag festmachen würde. Dieser Grundschlag würde sich nun problemlos logisch teilen und vervielfachen lassen. Es gäbe nur noch 2er-, 3er-, 4er- usw. Taktarten. Das, was bisher Achtelnoten waren, sind nun Halbe Noten, da sie die Hälfte des Grundschlages lang sind, Sechzehntelnoten = Viertelnoten, Halbe Noten = Doppelte Noten usw..
Der Rhythmus wäre so ganz schnell und logisch erklärt. Praktisch funktioniert es genau so, nur theoretisch haut es nicht hin.

Aller Anfang ist C und nicht A

Das Alphabet beginnt mit A. Die Mehrheit der Lieder ist in Dur. Nur leider ist die zentrale, vorzeichenlose Tonart des Quintenzirkels nicht A-Dur sondern C-Dur. Warum? Es wird einen oder mehrere historische Gründe geben, die ich auf Anhieb nicht gefunden habe. Dur war vermutlich früher gar nicht so vorherrschend. Vielleicht ist es der volkstümliche Klang von C-Dur oder der von mir vermutete Umstand, dass C-Dur äußerst kompatibel für die meisten Stimmlagen ist. Der historische Hergang lässt wie bei den anderen Ungereimtheiten meist darauf schließen, dass es keinen theoretischen Grund gab. Jemand hat es als erster so gemacht und viele andere haben es nachgemacht. Dann war es eben so. Eine Änderung wäre gar nicht so umständlich, klingt aber dem erfahrenen Musiker wie ein Hohn: Dort wo jetzt das C auf dem Klavier ist, wäre das A. A-Dur hätte keine Vorzeichen, C-Dur hätte 4 Vorzeichen, nämlich Dis, Eis, Ais und Bis. Klingt irgendwie verrückt, aber für den Schüler ohne Vorbildung klingt E-Dur mit 4 Kreuzen genauso verrückt.

H oder B oder Bb oder B?

Die Gründe für die Existenz des deutschen H kann und will ich nicht untersuchen. Die mehr oder weniger offizielle Erklärung, dass der aufkommende Notendruck und ein fehlendes Auflösungszeichen in den Lettern zu dieser augenscheinlichen Veränderung führte, erscheint mir aus mehreren Gründen nicht plausibel. Erstens gab es in England auch Notendruck; zweitens braucht man Auflösungszeichen nicht nur beim H; drittens müssen gedruckte Noten nicht mit Tonnamen ausgesprochen oder aufgeschrieben sondern gespielt werden.
Vielmehr ahnen wir, wie in früheren Zeiten gedacht wurde - nämlich irrational, mystisch und wenig konsistent - oder gar nicht. Man hat es halt irgendwie gemacht. Aber egal: Irre wird es heute, wenn Autoren in deutschsprachigen Büchern z.B. anstelle eines H7 ein B7 notieren. Der Grund ist klar -  sie möchten eine standardisierte und logische Tonbezeichnung verwenden, die auch international verstanden wird. Und warum geht das nicht, wenn man in deutsch unterrichtet? Der genannten Schreibweise liegt eine entsprechende Aussprache zugrunde. Zum Ton B sagt man "Bi" und zum Ton Bb sagt man "Bi flet". Sofern man nicht generell englische Tonnamenbezeichnungen in den deutschsprachigen Unterricht übernimmt, ergibt sich eine Diskrepanz zwischen Schreibweise und Aussprache. Das deutsch ausgesprochene "B" kann dann sowohl für ein englisches B als auch für ein deutsches B (= Bb) gehalten werden. Also muss im deutschsprachigen Unterricht auch konsequent H geschrieben werden. Andernfalls ist das Chaos perfekt.

Die reine Lehre

Als Spieler eines wohltemperierten Instrumentes leben wir mehr oder weniger gut mit der enharmonischen Verwechslung. Ich denke, dass geschätzte 95% der heute gehörten Musik schon deshalb wohltemperiert ist, weil sie von Tasten- und Saiteninstrumenten dominiert ist. Ich mache den Schülern den Unterschied zwischen rein und wohltemperiert am E-Dur-Akkord in der ersten Lage deutlich. Ich stimme das gis etwas tiefer, so dass ein ganz reiner Durdreiklang entsteht. Danach spiele ich C-Dur in der ersten Lage und die Quinte g ist deutlich hörbar zu tief. Einerseits wird so die Bedeutsamkeit des Unterschieds hörbar, andererseits aber eben auch, dass er zu vernachlässigen ist. Die Musiktheorie beharrt auf einem theoretischen Unterschied, der in der Praxis eigentlich keine Rolle (mehr) spielt. Bürokratie funktioniert genauso. So manches könnte leichter und verständlicher sein, aber die Last der Vergangenheit und die Lust derer, die diese Last bewältigen können, summieren sich zu einer unüberwindbaren Hürde für Reformen, die den Nachkommen manches einfacher machen würden. 
Wir dürfen bei der Diskussion einfach nicht verschweigen, dass es eine Vielzahl von Musik gibt, die mit dem System der reinen Stimmung nicht festzuhalten ist. Gerade die elektronische Musik ermöglicht die Verwendung von Mikrotonalität, die völlig anders gedacht und notiert werden müsste, als die letztlich auf diatonischen Tonleitern beruhende Harmonielehre.  

Die Dominante, die nicht zu Hause ist

Recht unglücklich ist die Musiktheorie auch bei der Vergabe der Funktionsbezeichnungen von Harmonien. Harmonien auf der 5.Stufe werden "Dominante" genannt. Aus der Umgangssprache wissen wir alle um die Bedeutung des Wortes "dominant" - was soviel wie herrschend, beherrschend, vorherrschend bedeutet. Die Herleitung der Bedeutung läuft allerdings über das lateinische Wort Dom = Haus. Die lat. Domina ist die Hausherrin und das Wort lat. dominare bedeutet herrschen im Sinne von Häuslichkeit. Genau da liegt das Problem, das ich mit dem Begriff habe. Wenn ich Schülern die einfache Kadenz in Dur und die Wirkung deren Harmonien vorstelle, dann ergibt sich wie von selbst die Assoziation, dass die Tonika den Charakter von Dom/ zu Hause hat, während die Dominante das genaue Gegenteil von "häuslicher Geborgenheit" ist. Zur Rettung der Begrifflichkeit behaupte ich, dass die Dominante eben der wichtigste Akkord unter allen Stufenakkorden ist. Abgesehen davon, dass dies eigentlich die Tonika ist, die hier schon mal stillschweigend ausgeschlossen wurde, ist Wichtigkeit/Häufigkeit eine andere Kategorie als Herrschaft. Hier hat sich eine ursprüngliche Bedeutung über eine Umdeutung zu einer im Sinn regelrecht gegensätzlichen Begrifflichkeit in die Musiktheorie eingeschlichen. Das ist nur mit dem Holzhammer zu vermitteln.

Wo Musiker zu zählen beginnen

Intervallbezeichnungen zu erklären, ist anhand einer Gitarrensaite einerseits recht anschaulich, andererseits aber auch verwirrend. Wenn sich ein Schüler mit lateinischen Zahlen ein wenig auskennt, verwirrt ihn schon mal, warum die Oktave (8) aus 12 Halbtönen/Bundstäben besteht. Man kann die Verwirrung abmildern oder verhindern, indem man ihn vorher die Dur- und/oder Molltonleiter auf einer Saite spielen lässt und die Töne abzählt. Da kommt man auf 8. Aber nur, wenn man den ersten Ton mitzählt. Das kommt dem Schüler auch nicht komisch vor. Unlogisch wird es aber, wenn plötzlich diese benannten Stufen zu mathematisch organisierten Abständen (Intervallen) umfunktioniert werden. Nichts anderes passiert aber, wenn wir den Abstand zwischen erstem und letztem Ton der Durtonleiter mit dem Namen des letzten Tones als Oktave angeben. Die zugrunde liegende Rechnung hieße 8 - 8 = 1. Was für ein Blödsinn. Noch besser: Der Abstand zwischen c und c ist ein Prime (also = 1), obwohl er mathematisch und physikalisch gesehen Null ist. Wie soll man einem Schüler mit mehreren Jahren Mathematikunterricht so etwas erklären? Es fehlt schlicht und ergreifend die Null in den Intervallbezeichnungen. Die Zählung beginnt bei 1, offenbar weil Musiker nicht wussten, dass die kleinste Ganzzahl die Null und nicht die Eins ist. Es erinnert mich an die vermutlich von Künstlern angezettelte Diskussion, dass das neue Jahrtausend doch eigentlich erst mit dem Jahre 2001 beginnt.

Schlüsselerlebnisse

Vier Notenschlüssel sind heute noch gebräuchlich: Violin-, Alt-, Tenor- und Bassschlüssel.  Und da klingt irgendwie schon heraus, dass es früher noch mehr waren. Die Intention der Erfinder war, Hilfslinien zu vermeiden. Dies aber offenbar zu einem Zeitpunkt, als Instrumente und Musikstücke einen Tonumfang hatten, der im Fünf-Linien-System Platz hatte. Am Beispiel der menschlichen Stimme wird der Ansatz plausibel. Eine durchschnittliche Gesangsstimme hat maximal 2 Oktaven Tonumfang, gut singbar sind es nur noch 1,5 Oktaven. Wenn Lieder nicht in ein und derselben Tonart gesungen werden sollen, bleibt eine maximale Teilmenge von etwa einer Oktave, die ein Lied nicht überschreiten sollte um singbar zu bleiben. Bei einem solchen Umfang lohnt sich tatsächlich das Verschieben innerhalb des Systems  zur Vermeidung von Hilfslinien. Aber nehmen wir nur die Gitarre: Kein Schlüssel der Welt kann hier vermeiden, dass der Gitarrist Hilfslinien lesen muss. Die einzige sinnvolle Methode, das Lesen zu erleichtern, ist die Oktavierung des Schlüssels oder eben eines Bereiches im Notentext. Unklar bleibt für mich übrigens, wieso die Oktavierung um eine Oktave mit einer 8 ( oben oder unten am Schlüssel) angegeben wird, die doppelte Oktavierung allerdings mit 15 statt mit 16. Es ist wieder mal schlicht Nonsens.
Der Bassschlüssel auf dem Piano bringt beispielsweise einen Platzvorteil von einer Terz gegenüber einem nach unten oktavierten Violinschlüssel. Das ist doch nun wirklich kein echter Gewinn. Die Hilfslinien, die unten eingespart werden braucht man oben und umgekehrt. Wegen der lächerlichen Terz dem Schüler zumuten, alle Notenpositionen neu zu lernen?        

Wo ist oben und unten?

Die Tabulaturschreibweise und Griffbrettschemen für Akkorde und Skalen sind aus der Lehrpraxis nicht wegzudenken. Die Saiten der Gitarre sind so dargestellt, dass die tiefste Saite durch die unterste Linie dargestellt wird. Bei manchen Schülern führt das zwar zu Irritationen, da sie das Griffbrett als Frontalansicht deuten, aber ich finde richtig, dass  sich die Darstellung aus Sicht des Spielerauges durchgesetzt hat. Wenn der Schüler diese endlich verinnerlicht hat, fällt es mir sehr schwer zu vermitteln, dass die Saitenzahlen nicht von unten nach oben (wie bei einem Koordinatensystem) vergeben wurden, sondern umgedreht von oben nach unten. Vermutlich wurde das so gewählt, weil zusätzliche Saiten bei Gitarren (z.B. 7-Saiter) oder Bässen tiefer sind und die Zahlen der Saiten somit nach oben hin offen sind. Das Argument kehrt sich aber auch ins Gegenteil, wenn man bedenkt, dass  z.B. bei Banjo oder Ukulele die hohe Saiten fehlen. Besser - weil logischer - wäre es, die Saiten unabhängig von Stimmung und Dicke von "nah" nach "fern" aus Spielersicht zu nummerieren.
Noch unklarer aber wird es, wenn man sich überlegt, dass die Bezeichnungen Abschlag und Aufschlag der Darstellung in einem Tabulatursystem und auch in rhythmischen Notationen entgegen stehen. Möchte man dort einen Abschlag notieren, muss man konsequenterweise einen Pfeil nach oben notieren. Wir Gitarristen haben uns dran gewöhnt, aber viele Einsteiger kommen damit durcheinander.

Babylon Gitarre

Ich habe es mal zusammen gezählt: Im Gitarrenunterricht verwendet man Begriffe, die  aus 7 verschiedenen Sprachen kommen bzw. sich daher ableiten. Ich glaube, es gibt keine Wissenschaft, bei der mehr als 3 Sprachen in die Fachsprache einfließen, deswegen führe ich das hier mit an.
1. Deutsch - das ist klar.
2. Lateinisch - z.B. die Intervallbezeichnungen.
3. Griechisch - z.B. Pentatonik, Diatonik, Kirchentonarten.
4. Englisch - als Sprache des Pop/Rock, aber auch Bezeichnungen wie Cmaj7.
5. Italienisch - klassische Vortragsbezeichungen, Tempi.
6. Französisch - z.B. Barré oder auch Sixt Ajoute.
7. Spanisch - Fingerbezeichnungen, Percussionbezeichnungen.
Es handelt sich also um ein Sammelsurium, in dem sprachbegabte Schüler bevorteilt werden.


Ich hätte glaube ich noch ein paar mehr Beispiele, die mir immer wieder aufgefallen sind, die ich aber jetzt nicht parat habe und es reicht eigentlich auch für diesen Aufsatz.
Ich möchte die Feststellungen aber nicht mit einem Aufruf zum Handeln (Reform) verbinden. Aber ich möchte folgendes zu bedenken geben: Prinzipiell ist es so, dass sich Dinge (in Relation zu ihrer Komplexität) dann gut verbreiten, wenn sie gut zu verstehen sind. Dinge sind dann gut zu verstehen, wenn sie in sich stimmig und nachvollziehbar sind. Sind sie das nicht, gibt es ein Hindernis. Im Falle der Musiktheorie muss der Schüler mehr Energie aufwenden, um zu verstehen. Die Folge ist unter anderem, dass es weniger verstehen als es verstehen könnten. Das ist ein Problem für die Verbreitung und schlimmstenfalls sogar für den Erhalt einer Kultur. So krass muss man das sagen.

    

Strukturwandel im Instrumentalunterricht

Der Unterscheid zwischen staatlichen und privaten Musikschulen ist kaum noch wahrnehmbar. Das kommt nicht von ungefähr und es hat Folgen für den Musikpädagogen.

In einigen Texten habe ich vermutet bzw. festgestellt, dass sich der moderne Musikpädagoge nicht (mehr) auf grundmusikalische Fähigkeiten bei seinen Schülern verlassen kann. Ich habe einige Gründe dafür angeführt. Jetzt aber denke ich, dass der wohl entscheidendste Grund für das scheinbar sinkende Einsteigsniveau im Instrumentalunterricht die Folge des gewandelten Systems der musikalischen Bildung ist. Ich spreche hier mal vom "alten" und vom "neuen" System. Das alte System ist die mit Forderung verbundene Förderung. Das neue System ist der liberale Markt.

Ich kann mich erinnern, dass in der DDR ein subventioniertes Musikbildungssystem herrschte (wie z.B. auch im Sport), das (fast) kostenlose Ausbildung gegen Leistung bot. Wer Leistung brachte, durfte bleiben, Leistungsschwäche wurde ausgesiebt. Im Westen dürfte die "Staatsquote" parallel niedriger gewesen sein, aber immer noch höher als heute. Heute - im gewandelten System - unterscheiden sich die Ausbildungskosten staatlich geförderter Bildungseinrichtungen nicht mehr wesentlich von denen ungeförderter, rein privater Einrichtungen. Es gibt zwar qualitative Unterschiede, die sich u.a. aus der besseren Qualifikation und Bezahlung der Lehrkräfte ergeben. Zwei Dinge jedoch sind in den letzten 30 Jahren allmählich anders geworden: Erstens ist die Ausbildung durchaus eine Frage des Geldes geworden und zweitens kann sich der Ausbilder nicht mehr auf das Privileg des Schülers berufen, um Leistungsdruck auszuüben.

Die erste Folge hat aus einem leicht verständlichen Grund wenige Auswirkungen. Wer eine Unterrichtsgebühr von 80 EUR monatlich nicht aufbringen kann, der wird sehr wahrscheinlich von vornherein zu einer sogenannten "bildungsfernen" Schicht gehören, welche einer guten musikalischen Bildung eher wenig Wert beimessen wird. Anders gesagt: Bei den nunmehr Ausgeschlossenen besteht kaum Nachfrage.
Ich finde es prinzipiell nicht gut, wenn es für Bildung jedweder Art Herkunftsbarrieren gibt. Es fällt allerdings nicht ins Gewicht, weil es Tradition hat. Und die Begründer der liberalen Wende dachten folgendes: Warum sollen Bildungsbürger, die sowieso zu den Einkommensstärkeren gehören, ihre musikalische Bildung gemeinschaftlich gefördert bekommen? Es wäre nicht so gekommen, wie es jetzt ist, wenn diese Argumentation nicht so erdrückend plausibel klingen würde.
Aber das Problem liegt genau auf der anderen Seite begraben: Menschen, die im "alten" System weder anfangen, noch hätten bestehen können, strömen nun hinein. Warum? Weil sie es bezahlen können. Krass gesagt: Das ist so wie mit selbstfinanzierten privaten Reisen ins Weltall. Wer bezahlt, darf fliegen. Ein Markt entsteht, und die gelenkte, staatlich finanzierte Raumfahrt gerät in seinen Schatten.

Der freie Markt führt Anbieter und Nachfrager einer Leistung zusammen. Der für die Leistung zu zahlende Preis wird nicht festgelegt, sondern ermittelt sich aus dem, was der Leistende haben will und dem, was der Zahlende zu geben bereit ist. Für ein leistungsstarkes Bildungssystem wäre entscheidend, dass die besten Schüler zu den besten Lehrern gelangen. Tendenziell aber sorgt der Markt erst einmal dafür, dass die besten Lehrer den höchsten Preis verlangen, und demzufolge die besten Schüler den höchsten Preis zahlen müssten, um zum besten Lehrer zu gelangen. Wer den höchsten Preis zahlen kann und will, ist nicht automatisch der beste, wenngleich die Zahlungsbereitschaft auch von der Ambition bestimmt wird.
Der beste Lehrer wird auf dem freien Markt vor die mehr oder weniger moralische Entscheidung gestellt, ob er lieber den schlechteren Schüler für mehr Geld oder den besseren Schüler für weniger Geld unterrichten will. Dem Lehrer mag geholfen sein, wenn er sich für ersteres entscheidet. Das System als ganzes verliert jedoch an potentieller Leistungsfähigkeit.

Die Liberalen gehen davon aus, dass der Kostendruck des Marktes größtmögliche Qualität erzeugt. Aber sie verschweigen, dass  vom Privileg einer geförderten, vom Geldbeutel unabhängigen Bildung genauso ein  Qualitätsdruck ausgeht. Dieses Druckmittel, das Leistung vom Geförderten fordert, fehlt im freien Markt. Der Lehrer verkauft in erster Linie seine Zeit an Menschen, die den Preis dafür zahlen. Er lernt, dass die vom Markt verlangte Qualität seiner Tätigkeit oft nicht jene Qualität ist, die man aus fachlicher Sicht erwarten könnte. Und nebenbei gelangen so auch Anbieter auf den Markt, denen es an fachlicher Qualität von vornherein mangelt, die aber die Nachfrage nach nicht fachlicher Qualität befriedigen können. Für manche Nachfrager ist z.B. ein Inklusiv-Getränk zum Unterricht möglicherweise wichtiger als der Berufsabschluss  des Lehrers.

Zu den Menschen, die von der marktliberalen Bildungsstruktur profitieren, gehören z.B. Erwachsene. Jene also, die in einem System der subventionierten Kaderbildung keine Chance hätten. Aber es gehören auch Kinder dazu, die keine Eignungsprüfung im alten System bestanden hätten. Ich denke, dass heute mehr Menschen Musikunterricht nehmen. Und vor allem länger. Der private Sektor hat sich vergrößert. Folgerichtig betrifft das vor allem populäre Instrumente: Allen voran Gitarre und Klavier/Keyboard. Das ist zu begrüßen. Aber man muss damit leben, dass Instrumentalunterricht dadurch anders wird. Das Einstiegsniveau ist wie gesagt niedriger. Die Progression ist geringer und führt meist nur auf ein gewisses Plateau, auf dem man dann verweilt. Aus Bildung wird ein stück weit Unterhaltung - sagen wir mal etwas überspitzt: Musizier-Wellness.

Ich finde das alles nicht negativ. Wer in diesem Markt tätig ist, muss sich anpassen. Aber ich finde auch, dass es daneben nach wie vor einen starken subventionierten und damit leistungsorientierten musikalischen Bildungssektor geben muss, in dem gute Lehrer mit Schülern arbeiten, von denen Leistung gefordert werden kann. Der Markt ist kein Allheilmittel und im Bereich der Bildung erst recht nicht.
Ich denke da an rein staatliche Musikschulen, an denen eine begrenzte Schülerzahl eine maximal symbolische Gebühr zahlt. Gut qualifizierte und gut bezahlte Lehrer unterrichten dort nur leistungs- und prüfungsorientiert. Diese Leuchttürme würden dann auch auf den ja durchaus notwendigen freien Markt ausstrahlen und Orientierung liefern. 




Für einen sorgfältigen Lehrplan für Fortgeschrittene

Methodik und Didaktik für Fortgeschrittene ist genauso wichtig wie die für Anfänger. Ich finde es nicht richtig, dass  man den fortgeschrittenen Schüler nicht mit der gleichen pädagogischen Sorgfalt behandelt wie den Anfänger. Doch gerade im fortgeschrittenen Unterricht entscheidet sich, ob der Schüler weiter macht oder sich für "austherapiert" hält und kündigt. 

Als Musikpädagoge macht man sich Gedanken darüber, wie man dem Schüler möglichst schnell möglichst viel Können und Wissen vermitteln kann. Man sollte sich aber auch Gedanken darüber machen, wie sich der Schüler langfristig entwickeln kann. Die Grundbedingung für Langfristigkeit ist, dass der Schüler im Unterricht bleibt und nicht kündigt. An anderer Stelle habe ich beschrieben, dass die durchschnittliche Verweildauer im Unterricht ca. 3 Jahre beträgt, egal wie sehr sich der Lehrer müht. Ich möchte das insofern relativieren, als dass ein gut überlegter, qualitativ hochwertiger Unterricht im Fortgeschrittenen-Stadium die Lehrzeit durchaus verlängern kann. 

Viele Methoden und Lehrpläne konzentrieren sich sehr stark auf den Anfangsunterricht und verlieren im weiteren Verlauf an pädagogischer Qualität, an Gründlichkeit, an Systematik und an Einfühlungsvermögen in die Situation des Schülers. Ein Beispiel: Im gewöhnlichen klassischen Anfangsunterricht (Solospiel) lernt der Schüler wohl dosiert aller 14 Tage einen neuen Ton in der ersten Lage. In den oberen Lagen bekommt er aber später als Fortgeschrittener die Töne nur noch kommentarlos aufgetischt bzw. "untergejubelt". Man geht stillschweigend davon aus, dass der Schüler die feinfühlige und bedachte Didaktik der ersten Monate nicht mehr braucht. Dafür gibt es meiner Meinung nach aber kein Argument, außer vielleicht, dass im Fortgeschrittenen-Stadium nur noch jene Schüler übrig geblieben sind, die sich Töne und Noten so schnell merken können, dass sie keine Lerndosierung nötig haben. 
Das ist vergleichbar mit einer Bergwanderung, deren Schwierigkeit im Verlauf zunimmt. Sowas ist für die meisten eine frustrierende Erfahrung. Es ist wie in einem K.O.-Wettbewerb. Besiegt man einen Gegner und freut sich darüber, weiß man, dass der Lohn dafür ein schwererer Gegner sein wird. Das Prinzip der zunehmenden Schwierigkeit fördert die Auslese, bis keiner oder nur noch einer übrig bleibt. So etwas sollte in der Pädagogik keinen Platz finden. 

Es besteht keine Notwendigkeit, dass die Stufen innerhalb eines Lehrplans immer größer werden. Eher ist dies die Folge von nachlassender Gründlichkeit und fehlender Kontinuität seitens des Lehrplangestalters. Auch im Fortgeschrittenen-Unterricht hat der Schüler ein Recht auf saubere Didaktik und Methodik, auf gleichbleibende Schrittlänge und lückenlose Erklärung. Möglicherweise ist die nachlassende Sorgfalt einer der Gründe, weswegen Schüler den Unterricht aufgeben. "Ich komme nicht mehr hinterher", "Es wird mir zu kompliziert" - wenn das geäußert wird, dann stimmt irgendetwas am Plan nicht. Eher selten hört man bei Fortgeschrittenen: "Es ist mir zu langweilig.", "Es ist mir zu einfach.", "Es geht mir zu langsam voran.". 

Es gibt für mich auch keinen vernünftigen Grund anzunehmen, dass der Schüler mit zunehmendem Können immer mehr üben müsste. Eher umgedreht scheint dieser Glauben die Folge eines an Kontinuität verlierenden Unterrichtes in der fortgeschrittenen Phase zu sein. Wenn der Schüler nicht mehr üben würde als vorher, käme er den Anforderungen nicht mehr nach. Die Lehrplangestalter gehen also davon aus, dass der Schüler mehr übt. Ja, sie zwingen ihn dazu, und das ist nicht konsequent. Die Lernschritte müssen gleich groß bleiben. Ein Schüler, der mehr übt als vorher, kommt dadurch schneller voran. Ein Schüler, der quantitativ nicht mehr übt als vorher, sollte aber weiterkommen dürfen - in dem Tempo, in dem er bisher auch weiter kam.  

So wie in der Erziehung klare Ansagen, ein kontinuierlicher Stil und Berechenbarkeit am ehesten zu positiven Effekten beim Kind führen, führt auch ein in Form und Gründlichkeit kontinuierliches Lehrverfahren zu optimalen Ergebnissen. Schüler lieben es, neue Dinge zu erfahren, Zusammenhänge zu begreifen und ihr Wissen und ihre Fähigkeiten wachsen zu sehen. Sie lieben das System, weil es ihnen hilft und weil es Ordnung im Kopf schafft.

Eine mögliche Ursache für das Nachlassen der pädagogischen Sorgfalt  mit steigendem Niveau des Schülers ist die deutlich geringere Zahl an Fortgeschrittenen im Vergleich zu Anfängern. Wie ich eingangs andeutete, kann sich dies zu einem gewissen Teil gegenseitig bedingen. Weniger Schüler -> weniger Sorgfalt -> noch weniger Schüler.  
Wenn man sich den Markt für Lehrmaterial anschaut, erkennt man ein Abbild dessen. Unzählige Lehrwerke beschäftigen sich mit dem Anfangsunterricht. Klar: Es gibt sehr viele Interessenten, viele Anfänger, aber demgegenüber recht wenige Fortgeschrittene. Kein Verlag investiert gern in Lehrwerke, die sich an eine kleine Zahl von Käufern richten. Ein Musikerkollege von mir hat sich einmal mit einer Sammlung von Gitarren-Solostücken an einen Verlag gewandt und bekam eine Absage: "Gut, aber zu kompliziert, das kaufen zu wenige.".

Was sich im Fortgeschrittenen-Unterricht definitiv rächt, sind Lücken in der Grundausbildung. Am häufigsten sind das rhythmische Schwächen und technische Unzulänglichkeiten. Gerade im klassischen Anfangsunterricht (Melodiespiel) wird gerne mal übersehen, dass der Schüler Rhythmus nicht liest, sondern hört. Bekannte Stücke kommen ihm dabei gelegen. Das geht nicht lange gut. Das flüssige Rhythmuslesen ist Grundbedingung für Blattspiel. Blattspiel wiederum ist Grundbedingung für effektive Aneignung neuer Inhalte. Es ist genau so wie in der Schule. Lesen-Schreiben-Rechnen sind das Handwerkszeug für die höheren Fächer. 
Je länger man eine ungünstige Technik benutzt, desto frustrierender ist später die Veränderung der Gewohnheit zugunsten eines Fortschrittes. Lernen ist gut, Umlernen ist schlecht. Es ist nicht möglich, dem Gitarrenanfänger eine perfekte Technik zu vermitteln. Aber es ist möglich, ihn vor den schlimmsten Fehlern zu bewahren. Sowohl die rhythmische als auch die technische Grunderziehung kosten am Anfang Zeit und Nerven. Aber am Anfang ist der Schüler noch "erziehbar". 

Der Schüler spürt Freude, wenn er mit dem Rüstzeug eines guten Anfangsunterrichtes in der fortgeschrittenen Phase kontinuierlich weiter kommt. Dazu muss der Lehrplan so sorgfältig bleiben, wie er es im Anfangsunterricht ist. Theoretisch kann es dann auch nicht passieren, dass ein Schüler nicht mehr besser wird. Wenn doch, dann stimmt irgendetwas im Lehrplan nicht. Entweder am Anfang oder eben auch in der fortgeschrittenen Phase.

Achtung Kapodaster!

Der Kapodaster ist viel mehr als nur ein Hilfsmittel für Anfänger, die mit Barréakkorden Schwierigkeiten haben. Er ist ein Klangverbesserer und ein Kreativwerkzeug für fortgeschrittene Spieler. Und auch für Anfänger ist er mehr als nur ein Transpositionswerkzeug.    

Am Flughafen Berlin-Schönefeld wurde ich im Zuge einer kleinen Flugreise letztens aufgefordert, mein Handgepäck auszupacken. Grund war ein Gegenstand, der den Sicherheitsbeamten unbekannt war: Ein Zangen-Kapodaster. Ich hatte vergessen, ihn ins Fluggepäck zu legen, denn mir war im Vorfeld schon klar, dass so ein pistolenähnliches Gerät zu Problemen in der Sicherheitskontrolle führen kann. Die Beamten ließen sich erklären, wofür der Kapodaster gebraucht wird, glaubten es und ließen mich gewähren.

Man kann dem Sicherheitspersonal sein Unwissen nicht verübeln. Aber für mich ist es ein Aufhänger, darüber nachzudenken, wie Gitarristen zu diesem Gegenstand stehen. Ich selbst habe bis vor ein paar Jahren gedacht, dass ein Kapodaster für Anfänger gedacht ist, die Schwierigkeiten mit Barrégriffen haben. Tatsächlich trifft man den Kapodaster fast immer nur bei Singer/Songwritern an. Für Sänger kann ein Halbton höher oder tiefer für das Erreichen des Tonumfangs und den Klang ihrer Stimme entscheidend sein. Dabei kommen Tonarten ins Spiel, die Gitarristen meiden. Ein versierter Gitarrist hat nicht direkt Angst vor Tonarten wie F-Dur oder Bb-Dur. Er spielt barré und ab und an finden sich auch in diesen Tonarten Leersaitenvoicings. Dass ein E-Gitarrist einer Band mit Kapodaster spielt, sieht man jedenfalls selten. Sind Stolz und Eitelkeit der Grund?
Wie gesagt, ich selbst habe den Kapodaster immer mit Verachtung gestraft, weil er mir wie eine Krücke vorkam. Doch genau das stimmt nicht. Klanglich und spielerisch gesehen macht es einen großen Unterschied, ob Leersaiten (durch Kapodaster verändert) verwendet werden oder nicht. Ich behaupte, dass ein mit einem Kapodaster befestigter Ton stabiler und länger klingt, als ein mit Finger gegriffener.

Der Kapodaster für den Anfänger

Der Kapodaster ist nützlich für den Anfänger. Hauptsächlich in zweierlei Hinsicht.

Erstens: Man kann mit dem Kapodaster Barréakkorde ganz oder teilweise vermeiden. In der Tonart G-Dur kommt man bis auf die Dominantparallele (Hm) in der Regel mit Leersaitenakkorden aus. Die Tonarten D-Dur und A-Dur folgen in der Barréhäufigkeit der Stufenakkorde und Zwischendominanten. So kann man sich je nach Bedarf mit dem Kapodaster durch sämtliche Tonarten hangeln, ohne im Laufe eines Stückes infolge vieler Barréakkorde zu verkrampfen. An dieser Stelle möchte ich bemerken, dass es keineswegs nur ein Anfängerproblem ist, wenn Barréakkorde auf Dauer schmerzen. Je nach Saitenlage und Saitenspannung des Instrumentes und je nach Lage belastet die Handhaltung bei Barrégriffen Muskulatur und Sehnen so sehr, dass ein dauerhafter Gebrauch schmerzt und sogar zu Verletzungen führen kann. 
Der Anfänger, der meist auch nicht das hochwertigste Instrument hat, verliert in F- oder Bb-Dur definitiv den Spaß am Spielen. 


Zweitens: Mit dem Kapodaster kann man die Mensur auf ein Maß verkürzen, das die Ergonomie verbessert und die richtige Spieltechnik vereinfacht. Gemeint ist, dass man die I.Lage vorverlegen kann. Dadurch kann die linke Hand in idealer klassischer Haltung (saitenwärtig) greifen, ohne im Handgelenk einknicken zu müssen. Die Grundgelenkreihe der Finger ist natürlicherweise parallel zum Gitarrenhals, denn Arm und Hand sind so nah am Körper wie  im Normalzustand, z.B. beim Gehen. Sofern man die Gitarre auf dem rechten Bein lagert, gilt das nicht in dem Maße, denn dann ist der Hals sowieso weiter nach rechts verschoben, demzufolge auch die I. Lage. Über die Gründe, diese Haltung nicht im Anfangsunterricht zu verwenden, schreibe ich später noch einen Beitrag.


Ich habe auch schon billige Instrumente gesehen, die eine ziemlich hohe Saitenlage hatten, welche im Sattel korrigiert werden müsste. Solange man nicht den Gitarrenbauer oder den interessierten Heimwerker beauftragen will, kann ein Kapodaster im ersten oder zweiten Bund die Spielbarkeit deutlich erhöhen. Das gleiche gilt für schiefe Hälse im unteren Bereich. Bevor hunderte Euro für ein neues Instrument bereitgestellt sind, hilft erstmal der Kapodaster für maximal 15 Euro weiter.
Manchmal kommen Kinder mit einer zu großen Gitarre in den Anfangsunterricht. Wenn der Korpus nicht viel zu groß ist, kann auch hier der Kapodaster einen Kompromiss ermöglichen. Je nach Größe und Wachstum des Kindes gehe ich dann von der 5.Lage schrittweise nach unten. 

Der Kapodaster für den Fortgeschrittenen

Der Kapodaster vereinfacht nicht nur das Spielen, sondern er schafft auch neue Möglichkeiten für den erfahrenen Spieler. Es ist klanglich reizvoll, Leersaitenakkorde in einer höheren Lage zu spielen. Je höher die Lage, desto ähnlicher wird der Klang einer Ukulele oder bei Stahlsaiten einem Banjo. Wenn man in diesen hohen Lagen diese Griffe mit Barré erzeugen würde (was oft nicht leicht ist), dann würden sie dennoch etwas anders klingen. 
Die fehlende Tiefe der Basssaiten ist fraglos ein Nachteil beim Einsatz des Kapodasters - speziell im Solospiel mit Fingern. Das leitet über zu der "teilweisen" Verwendung eines Kapodasters - z.B. nur auf den oberen 4 Saiten. Würde man den Kapodaster z.B. im zweiten Bund auf die oberen 4 Saiten setzen, entstünde bei Leersaitenanschlag ein A6-Akkord, was einer typischen Stimmung für den Einsatz eines Bottlenecks nahe käme. Oder man stimmt die tiefe E-Saite um einen Ton auf D und befestigt den Kapodaster auf den oberen 3 Saiten im 2.Bund. Die leeren Saiten der Gitarre ergeben so einen D-maj7-Akkord. Die klanglich immer vorteilhaften Leersaitenakkorde in höheren Lagen ergeben so ganz neue Harmonien. 
Wer sensibel für Tonarten und Tonhöhen ist, wird auch feststellen, dass Stücke einen halben Ton höher irgendwie anders klingen können - oft besser, manchmal schlechter. Und da meine ich nicht die Stimmlage eines Sängers, sondern den Gitarrenklang an sich. Schon allein die mit zunehmender Tonhöhe konsonanter klingenden Intervalle liefern Argumente. Ein Durakkord mit großer Septime z.B. klingt ein paar Halbtöne höher besser als in der ersten Lage. Je tiefer die Septime im Akkord liegt, desto schwerer fällt es ins Gewicht. Manchmal liegt das Geheimnis der besseren Lage auch in der Gitarre selbst, z.B. in spezifischen Resonanzen.     
Einen Tipp für fette Akustik-Rhythmusgitarren habe ich mal irgendwo im Netz aufgeschnappt: Einfach alle Parts mit Kapodaster im 12.Bund ein zweites Mal einspielen und dazumischen. Das Ergebnis kommt einer 12-String-Gitarre nahe.
Praktisch gesehen kann der Kapodaster auch in gewissem Umfang wie eine Transpositionstaste am Piano eingesetzt werden. Solche Situationen kennt jeder Gitarrist, der auf Sessions mit Sängern zusammen spielt, die notierte Originaltonarten für sich angepasst haben.  

Fazit: Der Kapodaster ist für mich mittlerweile ein fester Bestandteil des Inventars. Im Unterricht, beim Singen und Begleiten, beim solistischen Experimentieren und auch beim Einspielen von Rhythmusgitarren. Ich würde ihn mehr vermissen als ein Plektrum. 

Musik - Technik - Kommerz

Populäre Musik war schon immer an technische Entwicklung gekoppelt. In Produktion und Weitergabe gleichermaßen. Deswegen ist die populäre Musik ein Spiegelbild der digitalen Entwicklung. Das Internet hat die Popwelt verändert, aber auch die Leistungsfähigkeit von Computern und Software hinterlässt in jedem Genre Spuren. 

Seit der Jahrtausendwende wird mit Musik weniger Geld verdient, wenngleich sich durch neue digitale Verkaufsformen (Streaming) derzeit eine kleine Aufwärtsbewegung vollzieht. Ich denke, dass zumindest beim Musiker selbst immer weniger ankommt, auch wenn es noch einige wenige Musiker gibt, bei denen relativ viel ankommt. Die Menschen gaben vor 15 Jahren mehr Geld für Musik aus als heute, aber das ist nicht der einzige Grund. Die Musikproduktion ist immer einfacher und billiger geworden und damit nimmt die Menge von Werken drastisch zu. Zudem sind die Werke leichter zu verbreiten und zu vervielfältigen. Ein Teil der Musik - speziell die elektronische Tanzmusik - ist infolge der vielen Wiederholungen, der maschinellen Prozesse und der Verwendung von Samples nicht nur einfacher sondern deutlich schneller produzierbar.

Der Preis verfällt, weil (selbst gute) Musik inflationär wird. Speziell trifft dies Instrumentalmusik, denn deren Produktion ist noch einmal deutlich einfacher als das gesungene Lied mit Text. Ob als Dance-Music, Ambient oder Filmmusik. Produzierte Instrumentalmusik gibt es wie Sand am Meer. Aber als eigenes Genre tritt es im Umsatzbericht der Musikindustrie gar nicht auf. Höchstens als Teilmenge der 7% Dancemusic, obwohl auch da ein großer Teil Vocalparts hat. 
Für das mit großem Abstand am meisten gekaufte Genre "populäres Lied" ist ein gesungener Text unerlässlich. Über die Bedeutung des Textes für einen Song kann man streiten. Ich persönlich glaube, dass vor allem die Instrumentalmusiker die Wichtigkeit der "Message" für das Publikum unterschätzen. Je mehr man sich mit Musik und Klang beschäftigt, desto mehr gerät außer Sichtweite, dass für die allermeisten Hörer Musik kein Selbstzweck ist, sondern eine jeweilige Funktion hat: Tanzen, Entspannen, Frust abreagieren, Texte hören, Gemeinschaft und Zugehörigkeit fühlen, Stars vergöttern, Lachen, Weinen usw.. Die Identifikation mit dem Interpreten und seinem Werk ist von großer Bedeutung - der Künstler, sein Aussehen, seine Story, seine Interviews usw..

Dass Songs heute digital produziert werden, weiß jeder - das ist kein Thema. Nach meiner Erfahrung wird das zunächst nicht unbedingt einfacher, je mehr Technik ihm zur Verfügung steht. Für Stilbildung ist eine gewisse Begrenzung notwendig. Das können begrenzte spielerische Fähigkeiten sein, Grenzen der Vorstellungskraft, Grenzen, die der eigene Geschmack setzt und die Grenzen der zur Verfügung stehenden Technik bzw. deren Beherrschbarkeit.
Die Entwicklung der Popmusik ist in erheblichem Maße an die Musiktechnologie gebunden, weswegen die Grenzfelder der Technik bisher die Goldminen neuer Ideen waren. In der digitalen Musikwelt sind jedoch die Grenzen auf den ersten Blick außer Reichweite geraten. Die Musik einer Band oder eines Produzenten muss mehr denn je Originalität haben, um wahrgenommen zu werden. Da heute schon ein handelsüblicher PC mit etwas Freeware eine unglaubliche Produktionsvielfalt bietet, besteht die Kunst umso mehr darin, Unverwechselbarkeit zu schaffen. 

Synthesizer (Hard- und Software) sind komplexer geworden. Oft verbergen sich hinter üppig klingenden Sounds eine unübersichtliche Menge an Parametern. Manche Synthesizer bieten Macro-Controller an, die Sounds verändern, ohne dass der Anwender noch weiß, was sich genau verändert. Es dürfte für einen jungen Menschen mühsam sein, sich durch die Synthesizerarchitektur zu arbeiten, vor allem, weil es viel Wissen erfordert, das sich im Laufe der Jahrzehnte zum Thema Klangsynthese angehäuft hat. Die beinahe logische Folge sind Musikstile wie Dubstep bzw. Brostep, bei denen die Tracks wesentlich durch die Aneinanderreihung vieler Synthesizer-Presets entstehen. Das ist insofern interessant, weil damit eben doch wieder an der oben zitierten "Grenze" gearbeitet wird. Vor ein paar Jahren waren die CPUs handelsüblicher PCs nicht in der Lage, mehr als 10 Softwaresynthesizer zu laden. Das Umschalten zwischen Presets sorgte für Latenzen und Artefakte. Collagen aus Samples sind seit Jahrzehnten nichts neues. Heute ließen sich zwar angesichts der Festplattengrößen riesige Sammlungen aufbauen, aber es bleibt bei Samples das Grundproblem, sie aufeinander klanglich abzustimmen. Beim Umschalten zwischen Presets eines Synthesizers ist das ein geringeres Problem. Deswegen ergeben sich neue ungehört harmonisch wirkende Klangkombinationen, in denen blitzschnell Sounds ein - und desselben Gerätes aufeinander folgen. Während es in etwas älteren elektronischen Musikstilen eher darauf ankam, Sounds übereinander zu mixen, machen aktuelle Stile das ganze Gegenteil. Sie mixen nacheinander in einer unglaublichen Geschwindigkeit und Vielfalt. 

Fraglos hat das Ergebnis jeglichen kreativen Umgangs mit dem Musikrechner mit dem Spielen von Instrumenten nicht mehr viel gemein. Meist zeigt sich das auch in der Abwesenheit der aus der gespielten Musik bekannten Strukturen wie Melodie, Harmonie, Strophe, Refrain usw.. Mir scheint das aber eher als eine Befreiung denn als ein Übel. Mittlerweile treten sich alle lebenden und toten Komponisten und Songschreiber in ihrem Anspruch nach Einzigartigkeit gegenseitig auf die Füße - meistens ohne es zu wissen und zu wollen. Ein Streit zwischen Lana del Rey und Radiohead machte das vor kurzem deutlich. Lana del Rey wurde seitens Radiohead der Vorwurf gemacht, einen Song in wesentlichen Teilen kopiert zu haben. Meine Meinung dazu ist, dass sie den Radiohead-Song nicht kannte. Sie hätte Diebstahl nicht nötig. Die Harmoniefolge war einfach zu einladend. Sie wird millionenfach von Songwritern verarbeitet worden sein. Dass dabei irgendwann fast gleich klingende Melodien entstehen, ist mathematisch-statistisch gesehen eine Frage der Zeit.

Dass viele moderne Popmusik keine gespielte Musik ist, hat eine anderes Phänomen zur Folge. Wie eingangs erwähnt, gibt es ein Absatzproblem bei Tonträgern. Während vor dem MP3-Zeitalter eine Live-Tournee das Tonträgergeschäft unterstützen sollte, ist es heute genau umgekehrt. Der Tonträger soll ins Konzert locken, denn das ist zur wesentlichen Einkommensquelle der Musiker geworden. So schwierig die Produktion eines Tonträgers früher für live spielende Musiker war, so schwierig ist heute die Produktion eines Livekonzertes für Musiker, die ihre Songs am Computer bzw. in einem digitalen Studio produzieren. Man muss in der Produktionsphase bedenken, ob und wie ein Projekt bühnentauglich gemacht werden kann. Man kann das mit dem Unterschied zwischen Kinofilm und Theaterstück vergleichen. 
Das Problem kann schon bei einer ganz normalen Gitarren-Rockband beginnen. Der heutige Soundstandard einer Produktion kann nur mit wesentlichen Eingriffen in den Originalsound erreicht werden. Schlagzeugsounds werden ausgewechselt,  das Timing gerade gerückt, der Gesang zurechtgestimmt und aufgeplustert. Schon allein das kann zu großen Unterschieden zwischen Produktion und Live-Performance führen. Eine "ehrliche", effektfreie  Produktion einer  Rockband hat es heute schwer, Aufmerksamkeit zu erlangen. Die Hörgewohnheiten sind mit dem technischen Standard gewachsen. Bei nicht wenigen Bands findet der Live-Auftritt in einem engen Korsett technischer Hilfsmittel statt. In dem Moment, wo ein Sequenzer mit läuft, muss man mit Klick spielen. Außerdem gibt es dann keine Freiräume mehr für spontane Formveränderung, für Temponuancen oder Fermaten. Die Musiker sind weniger frei und gleichen ihren Kollegen aus der Klassik, die streng nach Vorschrift zu funktionieren haben. 

Wenn man mal Aufnahmen von Woodstock oder Isle of Wight mit einem modernen Festival vergleicht, dann wird das extrem deutlich. Bei aktuellen Bands weiß man manchmal gar nicht mehr, wo der Sound herkommt, denn mindestens der Keyboarder spielt Vorgefertigtes ab wie ein DJ. Schlagzeuger benutzen Pads und rufen Samples ab. Beim Hip Hop ist das Halbplayback völlig normal. In EDM (Electronic Dance Music) dann  das Vollplayback. Mag sein, dass dem DJ mit den heutigen Geräten zahlreiche Eingriffsmöglichkeiten in den fertigen Track zur Verfügung stehen, aber ich sehe es als reines Alibi, um auf der Bühne irgendwie "aktiv" zu wirken. Die Essenz kommt selbstverständlich "vom Band".

Allerdings finde ich, dass sich Popmusik nur im technischen Bereich weiterentwickeln kann. Neue Entwicklungen im Bereich der Form, der Rhythmik und der Tonalität sind entweder nur technisch realisierbar oder mindestens technisch inspiriert. Die Rhythmik von Drum&Bass beispielsweise lässt sich auf das schnelle Abspielen von Drumgroove-Samples aus Funk und Soul zurückführen und sie hat das moderne Schlagzeugspiel beeinflusst. 
Wie in so vielen Bereichen in Alltag, Arbeitswelt oder Kunst stehen wir oft vor der Frage, was den Menschen von der Maschine unterscheidet. Ich bin insofern optimistisch gestimmt, dass ich die Maschine auch in Zukunft nicht über den Rang eines Werkzeug hinaus kommen sehe. Zumindest gegenüber den Menschen, die sich nicht selbst auf das Niveau der Maschine begeben und ihr Denken den maschinellen Prinzipien anpassen.